eder castillo

MICROMUSEOS

Investigación sobre dispositivos mínimos de exhibición de arte

Tomás Ruiz-Rivas Aguado

2006-2007 

tomas@ojoatomico.com 

Beca de investigación curatorial de Artium – centro museo vasco de arte contemporáneo, convocatoria 2006. 
 

CASOS DE ESTUDIO 

 

En el transcurso de la investigación decidí hacer una selección de experiencias, tanto en el campo del arte como en el de la arquitectura, que sirviesen de ejemplo para futuras propuestas de Micromuseos, y que ayudasen a comprender esta noción desde los diversos ángulos que estoy contemplando. 

La selección que he hecho se basa por tanto en la capacidad ejemplificadora de los diversos ensayos, más que en criterios de catalogación. He dividido el material en cinco grupos, que con una metodología algo cuestionable separan los trabajos curatoriales de las experiencias artísticas y de las arquitectónicas. No hace falta decir que los campos se entrecruzan, y que además hay experiencias pedagógicas, referencias históricas muy variadas y prácticas difíciles de clasificar. 

He prescindido de cualquier alusión a la arquitectura portátil y/o efímera de carácter industrial: carpas, hinchables, escenarios, rulotes, etc. Sin cuestionar el valor arquitectónico de estas construcciones, su naturaleza standardizada es contraria al espíritu de las intervenciones que se plantean con el micromuseo. En general las referencias seleccionadas se ubican en una zona fronteriza entre el arte y la arquitectura. 

Es evidente que hay un fuerte componente personal en las selecciones que he hecho; son “interesadas”, por así decirlo, ya que han dependido más de mis gustos como curador, y de la manera en que visualizo una posible intervención en una zona rural del territorio histórico de Álava, que al rigor de la clasificación histórica. También por este motivo he desechado todas las referencias históricas de la arquitectura o la escultura monumental, donde sin duda podemos encontrar paralelismos con los modelos propuestos. Sin embargo, y esto es parte del sentido de este trabajo, no es lo mismo un templete barroco o un memorial decimonónico que una construcción efímera, povera o móvil de un artista o arquitecto actual. Son realidades distintas en su esencia, porque el sistema económico desde el que los producimos y consumimos es otro: el objeto cultural, como ya hemos visto, no tiene ni la transcendencia del arte religioso ni la universalidad y autonomía de la cultura burguesa ilustrada. Hoy la obra de arte es parte de una industria del ocio y el espectáculo, y, como todo, tras ser consumida se hace humo. Trabajamos pues  la franja ultradelgada que queda entre ésta y otras realidades imaginarias, o bien pasadas o bien por venir.  

La lectura de todo el conjunto proporciona una idea intuitiva de lo que podría ser un micromuseo implantando en una comarca rural de Álava, tanto en su aspecto físico y operativo, como en sus dimensiones estéticas y sociales. 

Los epígrafes que he creado para agrupar las experiencias son: proyectos de artistas, proyectos curatoriales, softquitectura, intervenciones en el territorio y NGPA. 

Los proyectos de artistas responden a dos criterios: la erección de “edificios” sin una funcionalidad concreta, es decir, espacios escultóricos transitables o utilizables en cierta medida como construcciones arquitectónicas, normalmente efímeros, y la apropiación de la institución museal para la realización de una obra de arte. 

El primer caso tiene una amplia intersección con el siguiente apartado, como pronto veremos, y la separación tiene que ver sobre todo con la utilidad / inutilidad de la construcción, y con la misma postura del autor al considerar su trabajo artístico o arquitectónico. 

El segundo caso es muy interesante, porque con independencia de lo “arquitectónico” del dispositivo, el artista provoca una alteración de la relación del público con la obra y el dispositivo de exhibición, precisamente en la dirección en que nos interesa provocarla con los micromuseos. El aparato de representación del poder y de determinación de inclusiones y exclusiones sociales que hay implícito en el museo se desmonta, para reconstruir una esfera pública, limitada o precaria, pero vinculada al mundo del arte y sus instituciones. Estos museos generan, como deben hacerlo los micromuseos, un espacio intermedio, confuso, a caballo entre la obra de arte antagonista, pertinaz en su capacidad de activación política, y la institución burguesa, destinada sobre todo a reforzar el biopoder en el ámbito de las construcciones simbólicas. 

Las piezas escogidas, entre otras muchas posibilidades, son UMOCA, del chino Cai guo-qiang, El Museo Peatonal de los artistas latinos María Alós y Nicolás Dumit Estévez, Guatemex de los mexicanos Eder Castillo y René Hayashi, el Monumento a Bataille de Thomas Hirschhorn, el Museo de la Calle, realizado por un colectivo Promociona tu vida cotidiana, Lichtspielhaus, de los alemanes Winter y Höbert y Sin Título (La Galería) de José Lerma. También he incluido una nota sobre mi proyecto Museo de la Defensa de Madrid. 
 

En cuanto a los proyectos curatoriales, la idea de crear estructuras mínimas o portátiles para la exhibición de arte tiene una larga tradición. Tanto el exceso de instituciones culturales, cuando éstas se han convertido en parte del aparato de producción y control de la subjetividad por parte del Estado, como la carencia, cuando en sociedades con bajos índices de desarrollo las instituciones no se regeneran, perdiendo cualquier funcionalidad, han impulsado a artistas y curadores a  idear dispositivos que faciliten un contra-discurso desde la precariedad y la movilidad propia de las guerrillas. 

El criterio seguido para diferenciar los proyectos curatoriales de los artísticos es que el dispositivo se haya usado para exponer obra de artistas distintos del autor del mismo dispositivo, independientemente de que éste tenga status de obra de arte, si bien en algunas de las piezas incluidas en la sección de artistas hay un uso doble del dispositivo. 

Hay que añadir por último que existen, o han existido, varios proyectos con el nombre de Micromuseo: desde el del peruano Gustavo Buntinx, reseñado en este grupo, a un artists run espacio en la ciudad de Nueva York y un dispositivo móvil creado por la Fundación Fournos, en Grecia, sobre el que desgraciadamente no he conseguido ninguna información. 

La selección final incluye el citado Micromuseo de Gustavo Buntinx, Combo, creado por un grupo de profesores y alumnos de la Universidad de Ciudad Juárez, en México, la Prótesis Institucional, construida por el sevillano Santiago Cirugeda para el Espai d’Art Contemporani de Castelló, Capacete, en Río de Janeiro y Hoffmann’s House en Chile. 
 
 

Durante los años en que he trabajado sobre este tema, he usado internamente el término Softquitectura para describir el tipo de construcciones que consideraba adecuadas para un micromuseo: edificaciones efímeras, transportables, de bajo costo, que no dejen una huella indeleble en el territorio. Una arquitectura que huya de la monumentalidad e intemporalidad que se atribuye esta disciplina, y se acerque más a la fragilidad de determinadas formas de hacer arte. 

En este campo las experiencias son casi infinitas, y debo hacer hincapié en que la selección se ha basado en el interés que cada caso tiene de cara a servir como ejemplo para el proyecto de Micromuseos. He combinado ejemplos provenientes tanto del arte como de la arquitectura, y no hace falta decir que hay muchos puntos de intersección con el primer apartado. 

Vale la pena señalar que en la Universidad de Liverpool hay una unidad de investigación sobre arquitectura portátil. Aunque no he usado documentación de este centro, es una referencia interesante para plantear un evento de carácter teórico que complemente o preceda a un programa basado en Micromuseos. 

Los trabajos estudiados son: la arquitectura de tubo de cartón de Sigheru Ban, la conocida pieza de Vito Acconci Linear Mobile City, la línea de investigación arquitectónica de Rural Studio, GucklHupf, del arquitecto austriaco Hans Peter Wördnl, las piezas Space Frame y Public Things del colectivo de artitas nórdicos N55 y Paracaidista, del mexicano Héctor Zamora, también artista. 
 

El epígrafe de Intervenciones en el territorio recoge proyectos curatoriales que son un referente directo para un programa de arte basado en los micromuseos. Los ejemplos no se limitan necesariamente a intervenciones en el paisaje rural, sino que incluyen exposiciones que en su momento han sido paradigmáticas por su capacidad de insertarse en territorios muy específicos y activar distintos niveles de relación con sus respectivas comunidades. De ellas podemos extraer experiencias, técnicas curatoriales y conceptos muy valiosos. 

En este tipo de intervenciones podemos distinguir dos modelos casi contrapuestos: las intervenciones de carácter espectacular o monumental, que están normalmente vinculadas a la creación de colecciones y a la promoción turística del territorio, y las que están centradas en procesos creativos más abiertos, en colaboración con comunidades residentes en el territorio que acoge el proyecto. 

El proyecto de los micromuseos va a intentar ubicarse en una posición intermedia, donde la obra no quede reducida a elemento de marketing turístico, y con frecuencia con un carácter “invasivo” en el territorio, pero donde tampoco pierda toda visualidad, es decir, donde se mantenga una forma de marcación del mismo territorio, pero de manera que esta sirva para apoyar los procesos creativos más inmateriales y carentes, precisamente, de visibilidad. 

Las exposiciones que nos sirven de ejemplo son Arte Cidade, proyecto del largo plazo liderado por Nelson Brissac en Sao Paulo, Insite 05, que se celebra entre San Diego y Tijuana, y cuyo curador fue Osvaldo Sánchez, Museum in Progress, en Viena, y Arte all Arte, en Toscana, Italia, que es quizás el contextos geográfico y social más similar al que podemos encontrar en Álava. 

Además del comentario de estas exposiciones he considerado interesante incluir alguna información sobre los parques escultóricos y trabajos sobre el paisaje (por alguna razón siempre que se habla de arte en el paisaje se refiere al paisaje rural, pero esto es otro asunto). En el apartado de los parques de esculturas, o de las colecciones al aire libre, en principio iba a incluir sólo algunos ejemplos españoles, porque el catálogo puede ser casi infinito, y en general no aportan mucho, salvo la ideoneidad de determinados materiales para su exhibición en espacios abiertos. Pero finalmente decidí incorporar Kunstwegen, por la peculiaridad de ser un parque escultórico transfronterizo, y planteado como recorrido. De los casos españoles he incluido la Isla de Esculturas de Pontevedra, la Fundación Montenmedio Arte Contemporáneo, en Cádiz, y el Centro de Arte y Naturaleza, de la Fundación Buesas en Huesca. 

Caso aparte, e imprescindible en este contexto, es el Bosque Pintado de Agustín Ibarrola, a quién he dedicado otra reseña. 
 

NGPA son las siglas de New Genre of Public Art, una expresión que se empezó a usar en los años 70, y que se institucionalizó en 1991 con el simposio titulado “Mapping the terrain. New Genre of Public Art”, celebrado en San Francisco, y popularizado en el libro editado cuatro años después por Suzanne Lacy con el mismo título. 

En la noción de NGPA se recogen prácticas artísticas muy diversas, pero que inciden de alguna manera en una noción política y progresista de lo público. Frente a lo que en Estados Unidos se había denominado Public Art, esencialmente la escultura en espacios de uso público, el NGPA experimenta con todo tipo de soportes y formatos, y no consiste en la instalación de un objeto acabado en una plaza, por ejemplo, sino en el desarrollo de procesos creativos vinculados a comunidades. La noción de público se renueva profundamente: “What exist in the space between the words public and art is an unknown relationship between artist and audience, a relationship that may itself become the artwork.” 

El planteamiento que estamos dando a los Micromuseos está estrechamente vinculado a la noción de NGPA, y aunque muchos de los ejemplos expuestos hasta ahora están englobados en esta corriente, o son deudores de ella, he decidido añadir varios casos más porque es un punto clave para que un programa de arte basado en los Micromuseos tenga sentido. 

Los ejemplos van desde conocidos proyectos de los años 70 hasta obras muy recientes, algunas de las cuales han tenido lugar en eventos que hemos comentado en las secciones anteriores. En concreto he revisado piezas de Judy Chicago, Allan Kaprow, Material Group, Big Hope, Sandra Gamarra y los proyectos Park Fiction y ¿Cómo imaginas tu plaza?, realizado por el Antimuseo en 1996. 

Una visión de conjunto de los 32 casos de estudio debe proporcionar una comprensión intuitiva del perfil y márgenes de un eventual programa de arte basado en los micromuseos.

 

UMOCA – Under Museum of Contemporary Art – es un proyecto del artista chino Cai Guo-Quiang. Ha hecho toda una serie de obras basadas en la idea de reinventar el museo, como el DMoCA, en Japón. 

Catálogo Arte all’ Arte 6

Associazione Arte Continua

Siena, Italia 2001. 

Pag. 53 

“Cai Guo-Quiang work involves setting up and opening a small, new contemporary art museum similar to those already created by Cai in Japan. The museum is called UmoCA (Under Museum of Contemporary Art) and has been installed beneath the arches of the bridge of San Francesco, biult in the first half of the 14th century to link the town with the Franciscan monatery on the adjacent hill.

(...)

UmoCA does not require electricity apart from that needed to power the enormous neon signs that signal teh paradoxical presence  in the landscape(...)” 

Pag 56 

Interview with Jerome Sans: 

“Where does this idea come form? 

It’s a response to the various Guggenheim places round the world, to chains like McDonalds, Kentucky Fried Chicken, Starbucks and so on. My ambition is to overtake Guggenheim with my own chain in the space of few years, both in number and efficiency. My MoCA serie will serve the local community more and be more consumer friendly, always taking into consideration the local culture and history. (...)I’m using a bridge that linked the monastery with the town. But instead of the normally-used walkway, I want to inject life into the less-used area underneath. 

How does this museum function? 

This museum has 10 rooms: 3 exhibition halls, the director’s office, the collection, an information center, gift shop, coat check area, toilet and café. We have two imposing signs, wich are very important for the museum and are even more important than a business card. We have limited space, but from a distance the signs makes it look enormous.” 

 
Dos imágenes de la inauguración de UMoCa en la 6ª edición de Arte all’Arte

 

 

El Museo Peatonal es una institución itinerante dedicada a presentar exposiciones temporales en entornos urbanos. La colección del museo proviene de donaciones de aquellos que visitan, trabajan, o viven en los alrededores de la ubicación que el museo tenga en un momento determinado. 

El interés de la institución es el de preservar la presencia de los peatones en un lugar determinado a través de una colección que se forma a medida que los donantes aportan objetos personales. El museo como tal, se materializa durante el ensamblaje de los artículos adquiridos. El proceso de donación es gratuito y los objetos donados son recolectados, inventariados, empacados y luego puestos en exhibición. Las transacciones toman lugar en la calle donde se ubica el museo, aprovechando el continuo flujo de caminantes que se desplazan de un lugar a otro de la ciudad. El personal de esta institución esta compuesto por artistas, quienes se presentan al público (vestidos con trajes azul marino y camisas blancas) fungiendo además los roles de curadores, guardianes del museo, museógrafos e instaladores. De esta forma, se examina la jerarquía laboral propia de las organizaciones culturales. Para recalcar su imagen institucional, El Museo Peatonal se vale de un texto y audio didáctico con el cual informa a los posibles donantes sobre su filosofía y la forma en la que ofrece sus servicios.  
 
Misión del museo: “El Museo Peatonal es una institución itinerante dedicada a presentar exposiciones temporales en diferentes zonas de la ciudad. La colección del museo proviene de donaciones de gente como usted, aquellos que visitan, trabajan, o viven en los alrededores de la ubicación que el museo tenga en un momento determinado. El Museo Peatonal es la expresión física que refleja a traves de las donaciones, el espíritu del barrio en que se encuentra. El museo está actualmente aceptando donaciones para este espacio. Es por ello, que le invitamos a sumarse a este esfuerzo conjunto, contribuyendo con un objeto de su propiedad. Si desea mantener anonimato como donante, por favor solicítelo en el momento de su contribución. Para cualquier información adicional, favor de contactar al personal de la institución. Todos los objetos donados pasarán a ser propiedad del Museo Peatonal.Gracias por su cooperación”.  

Trayectoria del museo peatonal: El Museo Peatonal, creado en el 2002, abrió sus puertas en la calle 42 de Nueva York, en el corazón de Times Square. El mismo año, la institución se trasladó por tres meses a la zona del desaparecido World Trade Center, como parte de Looking In, una muestra organizada por el Lower Manhattan Cultural Council. A principio del 2004, auspiciado por Longwood Art Gallery y el Bronx Council of the Arts, se estableció por dos meses en el condado del Bronx. Durante agosto y septiembre del 2004, The Passerby Museum/El Museo Peatonal, se trasladó a la Ciudad de México para presentarse en diferentes puntos la Ciudad Universitaria del la UNAM  (Universidad Nacional Autónoma de México), apoyado por la Dirección de Artes Visuales de la UNAM y el MUCA Roma. 



Dos imágenes del Museo Peatonal, la primera en México D.F. (MUCA Roma) y la segunda con los autores. 

Texto extraído de la WEB de Madrid Abierto. Imágenes de la misma y del MUCA (http://www.muca.unam.mx/mucaroma/ )  

 

 

Desde hace ya varias décadas se ha ido desvaneciendo la línea que divide la arquitectura del arte, la noción de espacialidad concebida desde la mirada del arquitecto muestra inquietudes por relacionar el paisaje en el escenario arquitectónico, siendo este el medio por el cual el mecanismo creativo entra en relación con fenómenos como lo social y lo urbano. 
El artista por su parte relaciona el paisaje construyendo realidades que se entrelazan con la noción de espacio y tiempo, de experiencia. En su proceso busca una relación honesta entre su obra y el espacio circundante, aquí que tras varias rebeliones anecdóticas en el arte de finales de los 70 nos muestran este interés por redefinir el espacio como tal. 
Durante aquellos años es precisamente el artista visual quien demuestra una insólita sensibilidad hacia la lectura de las condiciones urbana y de la ciudad como –lugar- algo que se siente cada vez más lejano y extraño. 
Los espacios urbanos al igual que los desiertos o las zonas de borde, ofrecen ocasiones para volverse a apropiar de unos espacios físicos y conceptuales que habían quedado vacantes, abandonados como objetos de investigación. 
Aun ahora en la actualidad, los códigos de relación aun más complejos a la noción de territorio, espacios y ambientes muestran la igual de posibilidades sobre las cuales alterar el orden estructural de una arquitectura como tal. La realidad virtual, el Internet, la nanotecnologia, el software. De hecho no existe el territorio en estado natural, sino que es el producto de una evolución paralela, y de largo alcance, de la comunidad que lo habita y del ambiente. 
Así durante siglos el hombre a trazado líneas virtuales entre territorios, mismas que ha tenido que cruzar inevitablemente, los factores que se presentan entre el individuo en transito, la línea y el destino son características de relación que dictan una serie de parámetros u orden entre sus elementos. 
Pero en ambientes transitorios que obligan al transeúnte a vivir el espacio como puente entre destinos y que ante tales circunstancias el hacinamiento histórico es de igual forma solo efímero puede ser detonante de fenómenos interesantes. 
Pensemos en una avenida principal, el trafico es el organismo en constante mutación y cambio, ahora en un rió, el espacio es aquí fenómeno de causalidad, pero, y si se mezclan creando así una frontera física entre transito y hacinamiento? 
La frontera sur es el ejemplo mas claro de este análisis, encontrando entre sus factores más comunes el de la relación centrifuga con “el otro”.  
La falta de memoria colectiva, partiendo de la experiencia y de ahí, a la anécdota. La historia. 
Sin embargo también es evidente la constante fricción que existe en la zona, mas allá de la compleja mezcla cultural entre individuos de toda Latinoamérica, es la falta de un espacio neutro en el cual el transito, la relación con el otro y el medio genere plataformas sobre las cuales se incremente este dialogo orgánico y a su vez de beneficios comunes.  
Entendiendo la frontera como aquello que separa algo ahí de ese otro allá podríamos entender que existe en si un espacio blanco que no pertenece a ninguno de estos. 
Y en condiciones políticas y geográficas en las cuales la frontera no es un muro, una línea, o incluso una ciudad sino un lago, un rió, el océano, o algún otro relieve de características tales que permitan dicha separación entre territorios es en donde se encuentra este espacio neutro. 
Retomando dicha clase de frontera en el sur de México y al norte de Guatemala, , con una división basada en el paso de un río que crea la frontera política entre ambos países se encontró que las reacciones ante tales condiciones de transito y de flujo que dicha frontera a mantenido con el lugar y con el transeúnte van desde la construcción de simples embarcaciones hechas a base de madera e inflables hasta el ya conocido cruce de mojado. 
El único momento real de contemplación y reflexión es en ese instante en el que se cruza esta frontera o territorio, por así llamarlo. 

Texto de Heder Castillo en la web citada. 
 

 
Guatemex es un proyecto que retoma estos factores para detonar de manera incisiva la relación entre individuos en transito y el paisaje. 
Materializando físicamente este espacio neutral para dar pie a un punto de conexión con el mundo entero, para traspasar las fronteras físicas y psicológicas que limitan a “el otro” con “los otros”. 
El uso de la tecnología para crear nodos reales de relación entre individuos con características particulares como el transito, sea ya este sobre territorios físicos (desplazamiento de un lugar a otro) o virtuales (Internet). 
 
La construcción de la escultura embarcación consta de polines de madera y cimbras, que tiene unas dimensiones aprox. De 4m de alto con sistema de suspensión a base de inflables colocados en la parte inferior de la escultura, reutilizando el sistema local de navegación con cámaras de llanta de alto calibre y tambos de acero, con unas dimensiones que varían entre los 6 m x 6m Dentro se ubica equipo de computo conectado a Internet que puede ser utilizado por el visitante y que utilizara para fines personales, a la par se le brindara asesoría, información así como un servicio de chat para entablar contacto con otras personas.

 
Como una primera fase esta se conecta vía Internet a un centro de operaciones en Frontera Corozal, Chiapas, un poblado situado en un punto de la línea fronteriza entre México y Guatemala. donde se contacto a un joven habitante del pueblo de frontera corozal para realizar dicha labor, a través de un curso de inducción a la tecnología se le mostraron diferentes herramientas para ser reutilizadas por el de manera lúdica, como utilizar los programas básicos de Internet a partir de ejercicios de charla, desde como escribir una carta, un mail, hasta buscar información para necesidades personales (el uso de google o explorador). 
Al mismo tiempo se le formo como un moderador de charlas en donde por medio de una sala de chat se conectaran las personas del pueblo y conversar con los asistentes en guatemex y de cualquier parte del mundo. 
Desde un web site se transmite esta relación, donde se encuentra la información del proyecto y vínculos a otros web sites. 
Guatemex se instala en la frontera sur de México y norte de Guatemala, en el limite fronterizo de tecun uman y ciudad hidalgo en aguas internacionales (rio suchiate) donde será posible experimentar la potencialidad de la estructura en tanto que espacio lúdico, preparado para la interacción y la confrontación; Creando un lugar ideal para el intercambio y una aproximación a la diversidad. 
Un espacio público donde es posible jugar con las fronteras, con su valor simbólico y con el hecho real de que pueden borrarse. 
Este proyecto desea favorecer la confrontación y el intercambio con el otro, de reinterpretar la idea de confín, de límite, reconociendo su valor de lugar de intercambio y de paso, un valor que se dilata y se contrae en función de las necesidades objetivas del lugar y del contexto implicado. 
Un espacio neutro donde relacionarse que permite atravesar y superar los limites con el otro. Un espacio que puede ser la estructura y el conducto para una ocupación de libre transito. 
Las fechas en las cuales podrá visitarse Guatemex contemplan desde su preproducción a partir del mes de enero, finalizando su construcción a finales de marzo, operando a partir del Sábado 25 de marzo e inaugurándose el 1 de abril de 2006 y teniendo como tope mínimo de un mes como primer ocupación para ampliarse a lo largo del año en curso a partir de las propuestas generadas por artistas de todo el mundo. 

Texto de Laboratorio Curatorial 060 
 
 

 

 

MUSEO DE LA CALLE 

El colectivo Promociona tu vida Cotidiana (Carolina Caicedo, Luisa Clavijo, Federico Guzmán, Adriana García) creó El Museo de la Calle que es un museo móvil en constante renovación que ejerce su relación con la calle directamente porque hace parte de ella, de ésta se nutre y a esta regresará. Convertir un carro de balineras en un museo ambulante es una operación de reciclaje de materiales y de símbolos. El Veloz es un carro esferado que rueda como sus contenidos. Los recicladores utilizan la calle como espacio de intercambio, transforman el material secundario en su materia prima. La basura y los objetos inútiles se vuelven otra vez mercancías que redescriben las relaciones humanas y sociales. Reciclar significa "diferenciar entre ese basureo descomunal en que el Estado-Capital está convirtiendo al mundo y recuperar de entre todo ello lo que son bienes palpables y deseables". Queremos rifarlo entre los recicladores y con esta rifa concluir un ciclo de casi un año y medio rodando por Bogotá. 

LA COLECCION  

Existen tantos criterios de clasificación como objetos mismos, pero las razones para hacer una colección podrían resumirse en tres: La voluntad de preservar los vestigios del pasado (en este caso el pasado de la ciudad, que no se encuentra en los planes futuros de ordenamiento territorial) la obsesión por poseer, que contempla también la dimensión económica de los objetos y su valor como símbolos de estatus;, y la obsesión con la idea misma de colección por encima de los objetos que la conforman. Las colecciones de museos se basan en criterios definidos, pero las categorías que logran el consenso social no son ni tan objetivas ni tan verdaderas: por ejemplo el caso de Linneo -el enciclopedista: "Intentó clasificar racionalmente a los seres vivos, y lo logró hasta verse confrontado con el ornitorrinco y no poder incluirlo en las categorías que había establecido para las especies animales, se vio obligado a crear una nueva...Los Varia".

Los objetos que fueron recogidos para el Museo de la Calle no fueron clasificados según las categorías del conocimiento humano sino con sentimientos personales, "no tratando entender el rompecabezas de un mundo que se nos hace incomprensible y nos desborda, sino al menos sumergirnos en el y empezar a leerlo a través del juego de relaciones que plantean los objetos y la cultura material". 

Textos tomados de su web: Adriana del Pilar García Galán 

El Veloz, aparentemente tras una colisión 

      

 

El Veloz cargado de objetos y exposición de la colección reunida.

 

 
 

Winter & Hörbelt forman un colectivo artístico que construye objetos a caballo entre la arquitectura y la escultura utilizando cajas de plástico, de las que se usan habitualmente para transportar botellas. Sus construcciones pueden ser consideradas esculturas, pero al mismo tiempo son espacios utilizables para otros fines, es decir, arquitectura en el sentido pleno de la palabra. 

En 2003 particparon en el proyecto Parasite Paradise en Utrech, donde construyeron Lichtspielhaus, un edificio de 25 metros de largo por 10 de ancho, para el que emplearon unas 2.600 cajas de plástico marrón. Lichspielhaus se utilizó como sala de proyección durante los dos meses de la exposición, y estaba amueblado y dotado de suministro eléctrico. 

Otro buen ejemplo de su trabajo es la pieza Gangway, una enorme construcción realizada para la trienal Beaufort, en Ostende, Bélgica, también en 2003. En esta trienal los artistas son invitados a intervenir a lo largo de la costa belga. Gangway era un pabellón realizado con cajas azules, que tras la exposición debían retornar al ciclo de su vida económica normal, y servir de nuevo para el transporte de botellas. 
 
 
 
 

Vista exterior de Lichtspielhaus 
 

Vista interior de Lichtspielhaus. Obsérvense las butacas de cine. 
 

Vistas exterior e interior de Gangway

 

 

Esta pieza de José Lerma es un objeto a caballo entre la escultura y la arquitectura, cuyo cometido es musealizar un enclave determinado. Es decir la Galería no exhibe obra ni de Lerma ni de otros artistas, sino que se construye de manera que alberga el objeto o terreno que se quiere exponer, convirtiéndolo en ready made. 

Se realizó para la exposición Puerto Rico 02 (en ruta), en el año 2002, y se presentó en diferentes lugares de la isla. El texto del catálogo dice: 

Un área de exposición móvil de bloques de espuma, apta para la exhibición de áreas y paisajes urbanos. Habitualmente, los paisajistas (llevando el caballete y el lienzo en la mano) abandonan el taller para ir a trabajar en el medio natural. La Galería (una estructura de 16’ x 32 ‘ x 8’ que tiene el aspecto y el aire de una galería) recoger esta realidad sin interpretarla, ya que abarca áreas que el artista desea recalcar. 

Texto del catálogo de Puerto Rico ’02 [EN RUTA]. M&M Proyectos 

  

 

 

El Monumento a Bataille es el proyecto realizado por T. Hirschhorn para la Documenta 11, la dirigida por Okwui Enwezor. Reinscribe dentro de la serie de monumentos a filósofos. 

Textos resumidos de las memorias del III SITAC – RESISTENCIAS. PAC, México 2004 

El monumento está formado por varios módulos o dependencias, y se construyó en una unidad habitacional poblada por trabajadores e inmigrantes, es decir, con un perfil económico muy bajo, y las carencias culturales y educacionales características de estas vecindades. La unidad se llama Friedrich Wöhler. 

Antes de empezar la construcción Hirschhorn hizo 10 viajes a Kassel, entre 2000 y 2002, e inicio un largo trabajo de documentación sobre Bataille asesorado por un experto en este pensador C. Fiat. Esta investigación incluyó varios viajes a lugares que fueron relevantes en la biografía de Bataille, como St. German de Laye o las cuevas de Lascaux. 

Para la construcción contó primero con el apoyo de un asistente social, R. Dannenberg, y de un filántropo, L. Kanenberg, fundador de un centro deportivo que contribuye a la integración social de los jóvenes con problemas de marginación. A través de ellos eligió el lugar y pudo entrar en contacto con los vecinos de la Friedrich Wöhler. En total se implicaron más de 30 personas en la construcción, que cobraban 8 euros la hora. 

El monumento constaba de la Biblioteca Georges Bataille, la exposición Georges Bataille, el estudio de televisión, los talleres, un espacio virtual, implementado a partir de web cams, un “elemento escultura”,y además una cafetería y un servicio de transportes que unía la unidad habitacional con las sedes de la Documenta. 

En una conferencia pronunciada en México, Hirschhorn explicaba así cada elemento: 

Transporte: “Yo quería que el servicio de transporte fuera un elemento del Monumento a Bataille, y no un servicio separado. El servicio de transporte también era una manera de regular el flujo de visitantes. No quería que vinieran camionadas de visitantes.”

El servicio contaba con dos coches y cinco conductores, que además habían sido preparados para hacer una introducción del proyecto durante el trayecto. 

La Biblioteca: “El propósito de la Biblioteca Georges Bataille fue facilitar conexiones de base con el trabajo de Georges Bataille. (…) en la biblioteca no había libros por o sobre Georges Bataille. En lugar de esto había tomos sobre cinco temas: la palabra, la imagen, el arte, los deportes y el sexo.” (…) ”El espacio de Biblioteca, con sus sillas, sofás y sillones se convirtió enana habitación en la que se empezaron a reunir los jóvenes de la unidad habitacional.” 

La exposición: “El objetivo de la Exposición Bataille era transmitir información y conocimiento sobre la vida y obra de Georges Bataille.”

La exposición tenía cuatro secciones:

• Una topografía, en la que se superponían un diagrama de la obra de Bataille y un mapa en relieve de Kassel,
• Varios vídeos, incluido uno sobre los Papuanos, que “quería representar el movimiento, las fuerzas dinámicas en la vida de Georges Bataille”
• Paneles móviles con información sobre puntos clave del trabajo de Bataille.
• Libros por y sobre Georges Bataille. Hirschhorn nos indica de todas maneras que “los ílibros estaban ahí, pero su presentación era meramente simbólica. Haba un espacio físico, pero no mental para las obras de Bataille.”

 
 
 

 

El autor también señala que “Una cosa que también me gustó de la exposición así como de otras secciones (…) fue que había textos, graffiti y dibujos cubriendo más de la mitad de los espacios en los paneles (…) Esa forma de apropiación es hermosa ya que poco a poco se fue haciendo más densa y fu cubriendo los paneles. 
 
 

 

La Cafetería: “…desde el principio pensé en tener una cafetería  - no afuera del monumento, sino como un elemento equivalente del monumento, como parte integral. La idea de una cafetería no es, o no en un principio, ofrecer alimentos y bebidas, sino ofrecer la oportunidad de platicar, conversar y pasar tiempo juntos.” La cafetería fue operada por residentes de la Friedrich Wöhler, en concreto por la familia Kaban, que no debían pagar renta, ni electricidad o agua, pero sí comprar los consumibles. Todos los beneficios eran para ellos. 
 
 

 

Estudio de televisión: “El objetivo del Estudio de Televisión era crear reportajes televisivos de aproximadamente 10 minutos de duración desde la unidad habitacional Friedrich Wöhler y transmitirlos en el canal abierto de la ciudad de Kassel. (…) Los programas no tenían que tratar sobre Georges Bataille. Se suponía que debían ser reportajes sobre la unidad habitacional, sus residentes, un trabajador o un visitante al Monumento a Bataille. 

Además de estas secciones en el Monumento a Bataille hubo talleres, unproyectocon web cams y una “Escultura”.  Hirschhorn resalta que “…quería trabajar para un público no exclusivo. (…) El Monumento a Bataille fue una experiencia, fue diseñado como experiencia (…) 

 

El Museo de la Defensa de Madrid es un proyecto mío, dentro de la línea de actividad que desarrollo con el nombre de Tom Lavin. 

En él he integrado prácticas artísticas y curatoriales, desarrollando un objeto híbrido, que por una parte es una obra de arte, de Tom Lavin, por otra exhibe imágenes y documentos históricos, y por otro incluye la participación de varios artistas, tanto en la elaboración del mismo museo (el escultor Javier Pérez Aranda ha diseñado y construido el carrito que sirve de museo, y María María ha realizado toda la imagen, proponiendo objetos basados en el dibujo, que ella misma a conceptualizado y realizado). 

La presentación del Museo dice: 

El Museo de la Defensa de Madrid es un proyecto colaborativo y procesual, que crea un espacio mental, antes que físico, para transformar las representaciones que tenemos de nuestra ciudad, de nuestra historia e identidad. 
  
La defensa de Madrid en la Guerra Civil es un fenómeno único en la historia de la lucha contra el fascismo en Europa. La población resistió durante tres años los bombardeos de la aviación nazi y los asaltos de los feroces soldados rifeños contratados para someterlos, y mantuvo más allá de lo humanamente posible su consigna: no pasarán. 
  
El vacío de la memoria colectiva sobre este hecho histórico trascendental es el punto de partida para un ejercicio de crítica cultural y política. El relato de la gesta popular redibuja los paisajes madrileños, y el Museo, como modelo de institución productora de saber y de legitimación cultural, es convertido en una acción artística radical: un modesto carromato que el artista arrastra por las calles para encontrar una epopeya pedida. 

Además el museo se va a presentar durante dos meses en espacios públicos, para convertirlo en realidad como tal museo, y se van a recoger tanto testimonios orales de supervivientes del asedio de Madrid como opiniones de personas más jóvenes, que pasarán a formar parte de los fondos del MDM. 

Tras esta primera fase iniciaré un proceso más complejo,  para desarrollar diferentes formas de colaboración con asociaciones civiles, fundaciones, sindicatos o instituciones educativas. 
 
 
 
 El Museo de la Defensa de Madrid en la Plaza de Prosperidad