eder castillo

Edgar A. Hernández / Excelsior  / 

26-Marzo-2008

La plataforma del video, que cotidianamente se piensa confinada a la pantalla de un monitor, se desdobla para ocupar espacios públicos en la muestra Se Permuta, que presentará a lo largo de dos meses más de 130 piezas en lugares tan disímbolos como un puesto ambulante, en la ventana de un edificio en el Centro Histórico, dentro de un cohete-simulador, en el transporte colectivo Metro o en el sitio de internet YouTube.

Bajo la curaduría de Eder Castillo, en colaboración con Fernanda Mejía, René Hayashi y Miguel Rodríguez Sepúlveda, la muestra será inaugurada a partir del 28 de marzo en el espacio Ex Teresa Arte Actual.

"La idea es desdoblar la naturaleza del video y crear plataformas de acercamiento a la experiencia del arte. Más allá del video buscar estrategias que puede detonar un tipo de experiencia a un público que no está predeterminado a ver una exposición de arte.

"Por ejemplo, usamos un simulador de un cohete de feria que de entrada a cualquier persona le da la idea de que va a vivir una experiencia, lo que buscamos es que esa experiencia sea a través del arte y que se abra una brecha o un diálogo", indicó Castillo.

El artista y curador señaló que Se Permuta no sólo es una muestra de video, sino que se sale del eje expositivo para crear formas lúdicas donde la experiencia del museo sale a la calle y la calle entra al museo, en un ejercicio de ida y vuelta donde lo que se pone en juego es la habitabilidad de ambos espacios.

Dentro de la muestra se proyectarán trabajos de artistas de Japón, Filipinas, Escocia, Italia, Estados Unidos, Francia, Alemania, Argentina, Holanda, Brasil, India, Indonesia, España, Sudáfrica, Canadá y México, que han participado en proyectos de videoarte que exploran diversos caminos para la difusión, comercialización y distribución del video. Desde la venta en galería de DVD seriados y firmados por el artista, hasta el acceso libre en la red a través de YouTube.

"Se Permuta" presenta una selección del KO Video Festival de Durban Sudáfrica, que originalmente se realizó en 2005 bajo la curaduría de Greg Streak. También se invitó al DVD Project de videoarte internacional organizado por Stichting Idée-fixe (IDFX), de Holanda. La selección mexicana fue curada por Lucia Cavalchini y Rodrigo González.

En el caso de El Multinacional, ubicado en Eje Central Lázaro Cárdenas número 13, Centro Histórico, se proyectará una selección de videos en uno de los ventanales de oficina del piso 21. El público podrá observar la video proyección con el apoyo de binoculares, mismos que podrán utilizar gratuitamente los viernes por la noche y el sábado 29 de marzo durante la noche de primavera.

En el Metro Pino Suárez la muestra Se Permuta une esfuerzos con el proyecto Di@metro para proyectar videos de KO Video Festival y DVD Project. El programa completo de todos espacios puede consultarse en www.exteresaarteactual.blogspot.com

Ricardo Cerón
El Universal
Ciudad de México
Miércoles 26 de marzo de 2008

A partir del 28 de marzo, la ciudad de México será invadida por 130 videos de artistas de diversas naciones que se proyectarán en parques, edificios, puestos ambulantes y el Metro

Desde hace semanas me están llegando decenas de correos electrónicos invitándome a firmar una petición para impedir que Guillermo Vargas, alias Habacuc (como el profeta), participe en la Bienal Centroamericana Honduras 2008.

Resulta ser que en agosto, este artista costarricense participó en la Exposición No.1 en la Galería Códice en Managua (http://www.galeriacodice.com), donde expuso a un famélico perro callejero.

Lo llamó Natividad, como un joven migrante nicaragüense fallecido hace dos años en Costa Rica al ser atacado por dos perros cuando se introdujo sin permiso a un taller mecánico.

El caso ocasionó horror y también polémica, entre otras cosas, porque la familia adujo que no lo salvaron por un asunto de xenofobia.

La pieza de entrada me interesó por irónica. Ante la tragedia (la de Natividad y su familia, la de la pobreza, la de perros entrenados para atacar y satanizados por hacerlo, la del dueño del taller al que habían asaltado varias veces y la de una sociedad apática) no queda más que llorar o reír amargamente.

El escándalo estalló cuando corrió el rumor de que el artista había dejado morir al perro de hambre y éste no lo desmintió: hoy, en www.petitiononline.com, se han reunido casi 200 mil firmas apoyando la petición y un sinnúmero de sitios critican a Vargas e incluso le desean la muerte.

De la ironía se pasó a la necrofilia: la del artista y la de sus detractores.

Me indignó el destino del perro, aunque siendo carnívora sea incongruente. Dudo que a un animal le importe menos que lo maten para comérselo, que en nombre de la ciencia o del arte.

No firmé porque se le puede exigir a una institución que impida la crueldad a un animal, pero no que censure a un artista por una obra realizada en otro lugar, tres años antes.

Hace unos días, Juanita Bermúdez, la directora de la galería, aclaró en un comunicado que al perro lo alimentaron y lo trataron bien, pero se escapó. Vargas sigue callado, fomentando la ambigüedad.

Hay dos tipos de artistas que utilizan esta clase de estrategias extremas: los que buscan la fama a partir del escándalo y los que pretenden hacer una obra política.

Si Vargas está en el primer caso, logró su objetivo. Su próximo paso será hacerse la víctima y decir que lo están censurando.

Si pretendía hacer una obra política, le falló: en vez de fomentar la discusión, sumió al público en el sentimentalismo, desarticulando cualquier acción madura e incitando respuestas viscerales. Lo manipuló.

A muchas obras de arte actual les pasa lo mismo cuando critican las interacciones sociales viciadas, basándose en los patrones que nos condujeron a ellas originalmente: quieren acabar con la violencia social restregándonosla violentamente en la cara. Es como los padres que les pegan a sus hijos para que no sean agresivos.

No toda la responsabilidad es del artista. Sólo nos pueden manipular si nos dejamos.

Además, vivimos tan sometidos al espectáculo de la violencia que aceptamos un rumor sin cuestionarlo y nuestra primera respuesta es la censura.

Pero hay algo que me preocupa más. Estamos tan anestesiados, que ignoramos las obras de arte que plantean los mismos problemas éticos y políticos sin caer en estrategias que refuerzan las estructuras autoritarias.

El año pasado, por ejemplo, en la 12 Muestra Internacional de Performance en Ex-Teresa, René Hayashi y Eder Castillo rescataron a un perro callejero que merodeaba por el museo. Lo cuidaron y lo “reintegraron” a la sociedad —entrenándolo como guía de museo—. Después, el pero Ishiro consiguió un buen hogar.

Quizá, en vez de censurar a Vargas, deberíamos apoyar más a las obras biofílicas como la de Hayashi y Castillo que cuestionan, proponen y actúan.

http://www.el-universal.com.mx/columnas/68283.html

www.pintomiraya.com.mx

MICROMUSEOS

Investigación sobre dispositivos mínimos de exhibición de arte

Tomás Ruiz-Rivas Aguado

2006-2007 

tomas@ojoatomico.com 

Beca de investigación curatorial de Artium – centro museo vasco de arte contemporáneo, convocatoria 2006. 
 

En el transcurso de la investigación decidí hacer una selección de experiencias, tanto en el campo del arte como en el de la arquitectura, que sirviesen de ejemplo para futuras propuestas de Micromuseos, y que ayudasen a comprender esta noción desde los diversos ángulos que estoy contemplando. 

La selección que he hecho se basa por tanto en la capacidad ejemplificadora de los diversos ensayos, más que en criterios de catalogación. He dividido el material en cinco grupos, que con una metodología algo cuestionable separan los trabajos curatoriales de las experiencias artísticas y de las arquitectónicas. No hace falta decir que los campos se entrecruzan, y que además hay experiencias pedagógicas, referencias históricas muy variadas y prácticas difíciles de clasificar. 

He prescindido de cualquier alusión a la arquitectura portátil y/o efímera de carácter industrial: carpas, hinchables, escenarios, rulotes, etc. Sin cuestionar el valor arquitectónico de estas construcciones, su naturaleza standardizada es contraria al espíritu de las intervenciones que se plantean con el micromuseo. En general las referencias seleccionadas se ubican en una zona fronteriza entre el arte y la arquitectura. 

Es evidente que hay un fuerte componente personal en las selecciones que he hecho; son “interesadas”, por así decirlo, ya que han dependido más de mis gustos como curador, y de la manera en que visualizo una posible intervención en una zona rural del territorio histórico de Álava, que al rigor de la clasificación histórica. También por este motivo he desechado todas las referencias históricas de la arquitectura o la escultura monumental, donde sin duda podemos encontrar paralelismos con los modelos propuestos. Sin embargo, y esto es parte del sentido de este trabajo, no es lo mismo un templete barroco o un memorial decimonónico que una construcción efímera, povera o móvil de un artista o arquitecto actual. Son realidades distintas en su esencia, porque el sistema económico desde el que los producimos y consumimos es otro: el objeto cultural, como ya hemos visto, no tiene ni la transcendencia del arte religioso ni la universalidad y autonomía de la cultura burguesa ilustrada. Hoy la obra de arte es parte de una industria del ocio y el espectáculo, y, como todo, tras ser consumida se hace humo. Trabajamos pues  la franja ultradelgada que queda entre ésta y otras realidades imaginarias, o bien pasadas o bien por venir.  

La lectura de todo el conjunto proporciona una idea intuitiva de lo que podría ser un micromuseo implantando en una comarca rural de Álava, tanto en su aspecto físico y operativo, como en sus dimensiones estéticas y sociales. 

Los epígrafes que he creado para agrupar las experiencias son: proyectos de artistas, proyectos curatoriales, softquitectura, intervenciones en el territorio y NGPA. 

Los proyectos de artistas responden a dos criterios: la erección de “edificios” sin una funcionalidad concreta, es decir, espacios escultóricos transitables o utilizables en cierta medida como construcciones arquitectónicas, normalmente efímeros, y la apropiación de la institución museal para la realización de una obra de arte. 

El primer caso tiene una amplia intersección con el siguiente apartado, como pronto veremos, y la separación tiene que ver sobre todo con la utilidad / inutilidad de la construcción, y con la misma postura del autor al considerar su trabajo artístico o arquitectónico. 

El segundo caso es muy interesante, porque con independencia de lo “arquitectónico” del dispositivo, el artista provoca una alteración de la relación del público con la obra y el dispositivo de exhibición, precisamente en la dirección en que nos interesa provocarla con los micromuseos. El aparato de representación del poder y de determinación de inclusiones y exclusiones sociales que hay implícito en el museo se desmonta, para reconstruir una esfera pública, limitada o precaria, pero vinculada al mundo del arte y sus instituciones. Estos museos generan, como deben hacerlo los micromuseos, un espacio intermedio, confuso, a caballo entre la obra de arte antagonista, pertinaz en su capacidad de activación política, y la institución burguesa, destinada sobre todo a reforzar el biopoder en el ámbito de las construcciones simbólicas. 

Las piezas escogidas, entre otras muchas posibilidades, son UMOCA, del chino Cai guo-qiang, El Museo Peatonal de los artistas latinos María Alós y Nicolás Dumit Estévez, Guatemex de los mexicanos Eder Castillo y René Hayashi, el Monumento a Bataille de Thomas Hirschhorn, el Museo de la Calle, realizado por un colectivo Promociona tu vida cotidiana, Lichtspielhaus, de los alemanes Winter y Höbert y Sin Título (La Galería) de José Lerma. También he incluido una nota sobre mi proyecto Museo de la Defensa de Madrid. 
 

En cuanto a los proyectos curatoriales, la idea de crear estructuras mínimas o portátiles para la exhibición de arte tiene una larga tradición. Tanto el exceso de instituciones culturales, cuando éstas se han convertido en parte del aparato de producción y control de la subjetividad por parte del Estado, como la carencia, cuando en sociedades con bajos índices de desarrollo las instituciones no se regeneran, perdiendo cualquier funcionalidad, han impulsado a artistas y curadores a  idear dispositivos que faciliten un contra-discurso desde la precariedad y la movilidad propia de las guerrillas. 

El criterio seguido para diferenciar los proyectos curatoriales de los artísticos es que el dispositivo se haya usado para exponer obra de artistas distintos del autor del mismo dispositivo, independientemente de que éste tenga status de obra de arte, si bien en algunas de las piezas incluidas en la sección de artistas hay un uso doble del dispositivo. 

Hay que añadir por último que existen, o han existido, varios proyectos con el nombre de Micromuseo: desde el del peruano Gustavo Buntinx, reseñado en este grupo, a un artists run espacio en la ciudad de Nueva York y un dispositivo móvil creado por la Fundación Fournos, en Grecia, sobre el que desgraciadamente no he conseguido ninguna información. 

La selección final incluye el citado Micromuseo de Gustavo Buntinx, Combo, creado por un grupo de profesores y alumnos de la Universidad de Ciudad Juárez, en México, la Prótesis Institucional, construida por el sevillano Santiago Cirugeda para el Espai d’Art Contemporani de Castelló, Capacete, en Río de Janeiro y Hoffmann’s House en Chile. 
 
 

Durante los años en que he trabajado sobre este tema, he usado internamente el término Softquitectura para describir el tipo de construcciones que consideraba adecuadas para un micromuseo: edificaciones efímeras, transportables, de bajo costo, que no dejen una huella indeleble en el territorio. Una arquitectura que huya de la monumentalidad e intemporalidad que se atribuye esta disciplina, y se acerque más a la fragilidad de determinadas formas de hacer arte. 

En este campo las experiencias son casi infinitas, y debo hacer hincapié en que la selección se ha basado en el interés que cada caso tiene de cara a servir como ejemplo para el proyecto de Micromuseos. He combinado ejemplos provenientes tanto del arte como de la arquitectura, y no hace falta decir que hay muchos puntos de intersección con el primer apartado. 

Vale la pena señalar que en la Universidad de Liverpool hay una unidad de investigación sobre arquitectura portátil. Aunque no he usado documentación de este centro, es una referencia interesante para plantear un evento de carácter teórico que complemente o preceda a un programa basado en Micromuseos. 

Los trabajos estudiados son: la arquitectura de tubo de cartón de Sigheru Ban, la conocida pieza de Vito Acconci Linear Mobile City, la línea de investigación arquitectónica de Rural Studio, GucklHupf, del arquitecto austriaco Hans Peter Wördnl, las piezas Space Frame y Public Things del colectivo de artitas nórdicos N55 y Paracaidista, del mexicano Héctor Zamora, también artista. 
 

El epígrafe de Intervenciones en el territorio recoge proyectos curatoriales que son un referente directo para un programa de arte basado en los micromuseos. Los ejemplos no se limitan necesariamente a intervenciones en el paisaje rural, sino que incluyen exposiciones que en su momento han sido paradigmáticas por su capacidad de insertarse en territorios muy específicos y activar distintos niveles de relación con sus respectivas comunidades. De ellas podemos extraer experiencias, técnicas curatoriales y conceptos muy valiosos. 

En este tipo de intervenciones podemos distinguir dos modelos casi contrapuestos: las intervenciones de carácter espectacular o monumental, que están normalmente vinculadas a la creación de colecciones y a la promoción turística del territorio, y las que están centradas en procesos creativos más abiertos, en colaboración con comunidades residentes en el territorio que acoge el proyecto. 

El proyecto de los micromuseos va a intentar ubicarse en una posición intermedia, donde la obra no quede reducida a elemento de marketing turístico, y con frecuencia con un carácter “invasivo” en el territorio, pero donde tampoco pierda toda visualidad, es decir, donde se mantenga una forma de marcación del mismo territorio, pero de manera que esta sirva para apoyar los procesos creativos más inmateriales y carentes, precisamente, de visibilidad. 

Las exposiciones que nos sirven de ejemplo son Arte Cidade, proyecto del largo plazo liderado por Nelson Brissac en Sao Paulo, Insite 05, que se celebra entre San Diego y Tijuana, y cuyo curador fue Osvaldo Sánchez, Museum in Progress, en Viena, y Arte all Arte, en Toscana, Italia, que es quizás el contextos geográfico y social más similar al que podemos encontrar en Álava. 

Además del comentario de estas exposiciones he considerado interesante incluir alguna información sobre los parques escultóricos y trabajos sobre el paisaje (por alguna razón siempre que se habla de arte en el paisaje se refiere al paisaje rural, pero esto es otro asunto). En el apartado de los parques de esculturas, o de las colecciones al aire libre, en principio iba a incluir sólo algunos ejemplos españoles, porque el catálogo puede ser casi infinito, y en general no aportan mucho, salvo la ideoneidad de determinados materiales para su exhibición en espacios abiertos. Pero finalmente decidí incorporar Kunstwegen, por la peculiaridad de ser un parque escultórico transfronterizo, y planteado como recorrido. De los casos españoles he incluido la Isla de Esculturas de Pontevedra, la Fundación Montenmedio Arte Contemporáneo, en Cádiz, y el Centro de Arte y Naturaleza, de la Fundación Buesas en Huesca. 

Caso aparte, e imprescindible en este contexto, es el Bosque Pintado de Agustín Ibarrola, a quién he dedicado otra reseña. 
 

NGPA son las siglas de New Genre of Public Art, una expresión que se empezó a usar en los años 70, y que se institucionalizó en 1991 con el simposio titulado “Mapping the terrain. New Genre of Public Art”, celebrado en San Francisco, y popularizado en el libro editado cuatro años después por Suzanne Lacy con el mismo título. 

En la noción de NGPA se recogen prácticas artísticas muy diversas, pero que inciden de alguna manera en una noción política y progresista de lo público. Frente a lo que en Estados Unidos se había denominado Public Art, esencialmente la escultura en espacios de uso público, el NGPA experimenta con todo tipo de soportes y formatos, y no consiste en la instalación de un objeto acabado en una plaza, por ejemplo, sino en el desarrollo de procesos creativos vinculados a comunidades. La noción de público se renueva profundamente: “What exist in the space between the words public and art is an unknown relationship between artist and audience, a relationship that may itself become the artwork.” 

El planteamiento que estamos dando a los Micromuseos está estrechamente vinculado a la noción de NGPA, y aunque muchos de los ejemplos expuestos hasta ahora están englobados en esta corriente, o son deudores de ella, he decidido añadir varios casos más porque es un punto clave para que un programa de arte basado en los Micromuseos tenga sentido. 

Los ejemplos van desde conocidos proyectos de los años 70 hasta obras muy recientes, algunas de las cuales han tenido lugar en eventos que hemos comentado en las secciones anteriores. En concreto he revisado piezas de Judy Chicago, Allan Kaprow, Material Group, Big Hope, Sandra Gamarra y los proyectos Park Fiction y ¿Cómo imaginas tu plaza?, realizado por el Antimuseo en 1996. 

Una visión de conjunto de los 32 casos de estudio debe proporcionar una comprensión intuitiva del perfil y márgenes de un eventual programa de arte basado en los micromuseos.

UMOCA – Under Museum of Contemporary Art – es un proyecto del artista chino Cai Guo-Quiang. Ha hecho toda una serie de obras basadas en la idea de reinventar el museo, como el DMoCA, en Japón. 

Catálogo Arte all’ Arte 6

Associazione Arte Continua

Siena, Italia 2001. 

Pag. 53 

“Cai Guo-Quiang work involves setting up and opening a small, new contemporary art museum similar to those already created by Cai in Japan. The museum is called UmoCA (Under Museum of Contemporary Art) and has been installed beneath the arches of the bridge of San Francesco, biult in the first half of the 14th century to link the town with the Franciscan monatery on the adjacent hill.

(...)

UmoCA does not require electricity apart from that needed to power the enormous neon signs that signal teh paradoxical presence  in the landscape(...)” 

Pag 56 

Interview with Jerome Sans: 

“Where does this idea come form? 

It’s a response to the various Guggenheim places round the world, to chains like McDonalds, Kentucky Fried Chicken, Starbucks and so on. My ambition is to overtake Guggenheim with my own chain in the space of few years, both in number and efficiency. My MoCA serie will serve the local community more and be more consumer friendly, always taking into consideration the local culture and history. (...)I’m using a bridge that linked the monastery with the town. But instead of the normally-used walkway, I want to inject life into the less-used area underneath. 

How does this museum function? 

This museum has 10 rooms: 3 exhibition halls, the director’s office, the collection, an information center, gift shop, coat check area, toilet and café. We have two imposing signs, wich are very important for the museum and are even more important than a business card. We have limited space, but from a distance the signs makes it look enormous.” 

 
Dos imágenes de la inauguración de UMoCa en la 6ª edición de Arte all’Arte

El Museo Peatonal es una institución itinerante dedicada a presentar exposiciones temporales en entornos urbanos. La colección del museo proviene de donaciones de aquellos que visitan, trabajan, o viven en los alrededores de la ubicación que el museo tenga en un momento determinado. 

El interés de la institución es el de preservar la presencia de los peatones en un lugar determinado a través de una colección que se forma a medida que los donantes aportan objetos personales. El museo como tal, se materializa durante el ensamblaje de los artículos adquiridos. El proceso de donación es gratuito y los objetos donados son recolectados, inventariados, empacados y luego puestos en exhibición. Las transacciones toman lugar en la calle donde se ubica el museo, aprovechando el continuo flujo de caminantes que se desplazan de un lugar a otro de la ciudad. El personal de esta institución esta compuesto por artistas, quienes se presentan al público (vestidos con trajes azul marino y camisas blancas) fungiendo además los roles de curadores, guardianes del museo, museógrafos e instaladores. De esta forma, se examina la jerarquía laboral propia de las organizaciones culturales. Para recalcar su imagen institucional, El Museo Peatonal se vale de un texto y audio didáctico con el cual informa a los posibles donantes sobre su filosofía y la forma en la que ofrece sus servicios.  
 
Misión del museo: “El Museo Peatonal es una institución itinerante dedicada a presentar exposiciones temporales en diferentes zonas de la ciudad. La colección del museo proviene de donaciones de gente como usted, aquellos que visitan, trabajan, o viven en los alrededores de la ubicación que el museo tenga en un momento determinado. El Museo Peatonal es la expresión física que refleja a traves de las donaciones, el espíritu del barrio en que se encuentra. El museo está actualmente aceptando donaciones para este espacio. Es por ello, que le invitamos a sumarse a este esfuerzo conjunto, contribuyendo con un objeto de su propiedad. Si desea mantener anonimato como donante, por favor solicítelo en el momento de su contribución. Para cualquier información adicional, favor de contactar al personal de la institución. Todos los objetos donados pasarán a ser propiedad del Museo Peatonal.Gracias por su cooperación”.  

Trayectoria del museo peatonal: El Museo Peatonal, creado en el 2002, abrió sus puertas en la calle 42 de Nueva York, en el corazón de Times Square. El mismo año, la institución se trasladó por tres meses a la zona del desaparecido World Trade Center, como parte de Looking In, una muestra organizada por el Lower Manhattan Cultural Council. A principio del 2004, auspiciado por Longwood Art Gallery y el Bronx Council of the Arts, se estableció por dos meses en el condado del Bronx. Durante agosto y septiembre del 2004, The Passerby Museum/El Museo Peatonal, se trasladó a la Ciudad de México para presentarse en diferentes puntos la Ciudad Universitaria del la UNAM  (Universidad Nacional Autónoma de México), apoyado por la Dirección de Artes Visuales de la UNAM y el MUCA Roma. 



Dos imágenes del Museo Peatonal, la primera en México D.F. (MUCA Roma) y la segunda con los autores. 

Texto extraído de la WEB de Madrid Abierto. Imágenes de la misma y del MUCA (http://www.muca.unam.mx/mucaroma/ )  

 

Desde hace ya varias décadas se ha ido desvaneciendo la línea que divide la arquitectura del arte, la noción de espacialidad concebida desde la mirada del arquitecto muestra inquietudes por relacionar el paisaje en el escenario arquitectónico, siendo este el medio por el cual el mecanismo creativo entra en relación con fenómenos como lo social y lo urbano. 
El artista por su parte relaciona el paisaje construyendo realidades que se entrelazan con la noción de espacio y tiempo, de experiencia. En su proceso busca una relación honesta entre su obra y el espacio circundante, aquí que tras varias rebeliones anecdóticas en el arte de finales de los 70 nos muestran este interés por redefinir el espacio como tal. 
Durante aquellos años es precisamente el artista visual quien demuestra una insólita sensibilidad hacia la lectura de las condiciones urbana y de la ciudad como –lugar- algo que se siente cada vez más lejano y extraño. 
Los espacios urbanos al igual que los desiertos o las zonas de borde, ofrecen ocasiones para volverse a apropiar de unos espacios físicos y conceptuales que habían quedado vacantes, abandonados como objetos de investigación. 
Aun ahora en la actualidad, los códigos de relación aun más complejos a la noción de territorio, espacios y ambientes muestran la igual de posibilidades sobre las cuales alterar el orden estructural de una arquitectura como tal. La realidad virtual, el Internet, la nanotecnologia, el software. De hecho no existe el territorio en estado natural, sino que es el producto de una evolución paralela, y de largo alcance, de la comunidad que lo habita y del ambiente. 
Así durante siglos el hombre a trazado líneas virtuales entre territorios, mismas que ha tenido que cruzar inevitablemente, los factores que se presentan entre el individuo en transito, la línea y el destino son características de relación que dictan una serie de parámetros u orden entre sus elementos. 
Pero en ambientes transitorios que obligan al transeúnte a vivir el espacio como puente entre destinos y que ante tales circunstancias el hacinamiento histórico es de igual forma solo efímero puede ser detonante de fenómenos interesantes. 
Pensemos en una avenida principal, el trafico es el organismo en constante mutación y cambio, ahora en un rió, el espacio es aquí fenómeno de causalidad, pero, y si se mezclan creando así una frontera física entre transito y hacinamiento? 
La frontera sur es el ejemplo mas claro de este análisis, encontrando entre sus factores más comunes el de la relación centrifuga con “el otro”.  
La falta de memoria colectiva, partiendo de la experiencia y de ahí, a la anécdota. La historia. 
Sin embargo también es evidente la constante fricción que existe en la zona, mas allá de la compleja mezcla cultural entre individuos de toda Latinoamérica, es la falta de un espacio neutro en el cual el transito, la relación con el otro y el medio genere plataformas sobre las cuales se incremente este dialogo orgánico y a su vez de beneficios comunes.  
Entendiendo la frontera como aquello que separa algo ahí de ese otro allá podríamos entender que existe en si un espacio blanco que no pertenece a ninguno de estos. 
Y en condiciones políticas y geográficas en las cuales la frontera no es un muro, una línea, o incluso una ciudad sino un lago, un rió, el océano, o algún otro relieve de características tales que permitan dicha separación entre territorios es en donde se encuentra este espacio neutro. 
Retomando dicha clase de frontera en el sur de México y al norte de Guatemala, , con una división basada en el paso de un río que crea la frontera política entre ambos países se encontró que las reacciones ante tales condiciones de transito y de flujo que dicha frontera a mantenido con el lugar y con el transeúnte van desde la construcción de simples embarcaciones hechas a base de madera e inflables hasta el ya conocido cruce de mojado. 
El único momento real de contemplación y reflexión es en ese instante en el que se cruza esta frontera o territorio, por así llamarlo. 

Texto de Heder Castillo en la web citada. 
 

 
Guatemex es un proyecto que retoma estos factores para detonar de manera incisiva la relación entre individuos en transito y el paisaje. 
Materializando físicamente este espacio neutral para dar pie a un punto de conexión con el mundo entero, para traspasar las fronteras físicas y psicológicas que limitan a “el otro” con “los otros”. 
El uso de la tecnología para crear nodos reales de relación entre individuos con características particulares como el transito, sea ya este sobre territorios físicos (desplazamiento de un lugar a otro) o virtuales (Internet). 
 
La construcción de la escultura embarcación consta de polines de madera y cimbras, que tiene unas dimensiones aprox. De 4m de alto con sistema de suspensión a base de inflables colocados en la parte inferior de la escultura, reutilizando el sistema local de navegación con cámaras de llanta de alto calibre y tambos de acero, con unas dimensiones que varían entre los 6 m x 6m Dentro se ubica equipo de computo conectado a Internet que puede ser utilizado por el visitante y que utilizara para fines personales, a la par se le brindara asesoría, información así como un servicio de chat para entablar contacto con otras personas.

 
Como una primera fase esta se conecta vía Internet a un centro de operaciones en Frontera Corozal, Chiapas, un poblado situado en un punto de la línea fronteriza entre México y Guatemala. donde se contacto a un joven habitante del pueblo de frontera corozal para realizar dicha labor, a través de un curso de inducción a la tecnología se le mostraron diferentes herramientas para ser reutilizadas por el de manera lúdica, como utilizar los programas básicos de Internet a partir de ejercicios de charla, desde como escribir una carta, un mail, hasta buscar información para necesidades personales (el uso de google o explorador). 
Al mismo tiempo se le formo como un moderador de charlas en donde por medio de una sala de chat se conectaran las personas del pueblo y conversar con los asistentes en guatemex y de cualquier parte del mundo. 
Desde un web site se transmite esta relación, donde se encuentra la información del proyecto y vínculos a otros web sites. 
Guatemex se instala en la frontera sur de México y norte de Guatemala, en el limite fronterizo de tecun uman y ciudad hidalgo en aguas internacionales (rio suchiate) donde será posible experimentar la potencialidad de la estructura en tanto que espacio lúdico, preparado para la interacción y la confrontación; Creando un lugar ideal para el intercambio y una aproximación a la diversidad. 
Un espacio público donde es posible jugar con las fronteras, con su valor simbólico y con el hecho real de que pueden borrarse. 
Este proyecto desea favorecer la confrontación y el intercambio con el otro, de reinterpretar la idea de confín, de límite, reconociendo su valor de lugar de intercambio y de paso, un valor que se dilata y se contrae en función de las necesidades objetivas del lugar y del contexto implicado. 
Un espacio neutro donde relacionarse que permite atravesar y superar los limites con el otro. Un espacio que puede ser la estructura y el conducto para una ocupación de libre transito. 
Las fechas en las cuales podrá visitarse Guatemex contemplan desde su preproducción a partir del mes de enero, finalizando su construcción a finales de marzo, operando a partir del Sábado 25 de marzo e inaugurándose el 1 de abril de 2006 y teniendo como tope mínimo de un mes como primer ocupación para ampliarse a lo largo del año en curso a partir de las propuestas generadas por artistas de todo el mundo. 

Texto de Laboratorio Curatorial 060 
 
 

MUSEO DE LA CALLE 

El colectivo Promociona tu vida Cotidiana (Carolina Caicedo, Luisa Clavijo, Federico Guzmán, Adriana García) creó El Museo de la Calle que es un museo móvil en constante renovación que ejerce su relación con la calle directamente porque hace parte de ella, de ésta se nutre y a esta regresará. Convertir un carro de balineras en un museo ambulante es una operación de reciclaje de materiales y de símbolos. El Veloz es un carro esferado que rueda como sus contenidos. Los recicladores utilizan la calle como espacio de intercambio, transforman el material secundario en su materia prima. La basura y los objetos inútiles se vuelven otra vez mercancías que redescriben las relaciones humanas y sociales. Reciclar significa "diferenciar entre ese basureo descomunal en que el Estado-Capital está convirtiendo al mundo y recuperar de entre todo ello lo que son bienes palpables y deseables". Queremos rifarlo entre los recicladores y con esta rifa concluir un ciclo de casi un año y medio rodando por Bogotá. 

LA COLECCION  

Existen tantos criterios de clasificación como objetos mismos, pero las razones para hacer una colección podrían resumirse en tres: La voluntad de preservar los vestigios del pasado (en este caso el pasado de la ciudad, que no se encuentra en los planes futuros de ordenamiento territorial) la obsesión por poseer, que contempla también la dimensión económica de los objetos y su valor como símbolos de estatus;, y la obsesión con la idea misma de colección por encima de los objetos que la conforman. Las colecciones de museos se basan en criterios definidos, pero las categorías que logran el consenso social no son ni tan objetivas ni tan verdaderas: por ejemplo el caso de Linneo -el enciclopedista: "Intentó clasificar racionalmente a los seres vivos, y lo logró hasta verse confrontado con el ornitorrinco y no poder incluirlo en las categorías que había establecido para las especies animales, se vio obligado a crear una nueva...Los Varia".

Los objetos que fueron recogidos para el Museo de la Calle no fueron clasificados según las categorías del conocimiento humano sino con sentimientos personales, "no tratando entender el rompecabezas de un mundo que se nos hace incomprensible y nos desborda, sino al menos sumergirnos en el y empezar a leerlo a través del juego de relaciones que plantean los objetos y la cultura material". 

Textos tomados de su web: Adriana del Pilar García Galán 

El Veloz, aparentemente tras una colisión 

El Veloz cargado de objetos y exposición de la colección reunida.

Winter & Hörbelt forman un colectivo artístico que construye objetos a caballo entre la arquitectura y la escultura utilizando cajas de plástico, de las que se usan habitualmente para transportar botellas. Sus construcciones pueden ser consideradas esculturas, pero al mismo tiempo son espacios utilizables para otros fines, es decir, arquitectura en el sentido pleno de la palabra. 

En 2003 particparon en el proyecto Parasite Paradise en Utrech, donde construyeron Lichtspielhaus, un edificio de 25 metros de largo por 10 de ancho, para el que emplearon unas 2.600 cajas de plástico marrón. Lichspielhaus se utilizó como sala de proyección durante los dos meses de la exposición, y estaba amueblado y dotado de suministro eléctrico. 

Otro buen ejemplo de su trabajo es la pieza Gangway, una enorme construcción realizada para la trienal Beaufort, en Ostende, Bélgica, también en 2003. En esta trienal los artistas son invitados a intervenir a lo largo de la costa belga. Gangway era un pabellón realizado con cajas azules, que tras la exposición debían retornar al ciclo de su vida económica normal, y servir de nuevo para el transporte de botellas. 
 
 
 
 

Vista exterior de Lichtspielhaus 
 

Vista interior de Lichtspielhaus. Obsérvense las butacas de cine. 
 

Vistas exterior e interior de Gangway

Esta pieza de José Lerma es un objeto a caballo entre la escultura y la arquitectura, cuyo cometido es musealizar un enclave determinado. Es decir la Galería no exhibe obra ni de Lerma ni de otros artistas, sino que se construye de manera que alberga el objeto o terreno que se quiere exponer, convirtiéndolo en ready made. 

Se realizó para la exposición Puerto Rico 02 (en ruta), en el año 2002, y se presentó en diferentes lugares de la isla. El texto del catálogo dice: 

Un área de exposición móvil de bloques de espuma, apta para la exhibición de áreas y paisajes urbanos. Habitualmente, los paisajistas (llevando el caballete y el lienzo en la mano) abandonan el taller para ir a trabajar en el medio natural. La Galería (una estructura de 16’ x 32 ‘ x 8’ que tiene el aspecto y el aire de una galería) recoger esta realidad sin interpretarla, ya que abarca áreas que el artista desea recalcar. 

Texto del catálogo de Puerto Rico ’02 [EN RUTA]. M&M Proyectos 

El Monumento a Bataille es el proyecto realizado por T. Hirschhorn para la Documenta 11, la dirigida por Okwui Enwezor. Reinscribe dentro de la serie de monumentos a filósofos. 

Textos resumidos de las memorias del III SITAC – RESISTENCIAS. PAC, México 2004 

El monumento está formado por varios módulos o dependencias, y se construyó en una unidad habitacional poblada por trabajadores e inmigrantes, es decir, con un perfil económico muy bajo, y las carencias culturales y educacionales características de estas vecindades. La unidad se llama Friedrich Wöhler. 

Antes de empezar la construcción Hirschhorn hizo 10 viajes a Kassel, entre 2000 y 2002, e inicio un largo trabajo de documentación sobre Bataille asesorado por un experto en este pensador C. Fiat. Esta investigación incluyó varios viajes a lugares que fueron relevantes en la biografía de Bataille, como St. German de Laye o las cuevas de Lascaux. 

Para la construcción contó primero con el apoyo de un asistente social, R. Dannenberg, y de un filántropo, L. Kanenberg, fundador de un centro deportivo que contribuye a la integración social de los jóvenes con problemas de marginación. A través de ellos eligió el lugar y pudo entrar en contacto con los vecinos de la Friedrich Wöhler. En total se implicaron más de 30 personas en la construcción, que cobraban 8 euros la hora. 

El monumento constaba de la Biblioteca Georges Bataille, la exposición Georges Bataille, el estudio de televisión, los talleres, un espacio virtual, implementado a partir de web cams, un “elemento escultura”,y además una cafetería y un servicio de transportes que unía la unidad habitacional con las sedes de la Documenta. 

En una conferencia pronunciada en México, Hirschhorn explicaba así cada elemento: 

Transporte: “Yo quería que el servicio de transporte fuera un elemento del Monumento a Bataille, y no un servicio separado. El servicio de transporte también era una manera de regular el flujo de visitantes. No quería que vinieran camionadas de visitantes.”

El servicio contaba con dos coches y cinco conductores, que además habían sido preparados para hacer una introducción del proyecto durante el trayecto. 

La Biblioteca: “El propósito de la Biblioteca Georges Bataille fue facilitar conexiones de base con el trabajo de Georges Bataille. (…) en la biblioteca no había libros por o sobre Georges Bataille. En lugar de esto había tomos sobre cinco temas: la palabra, la imagen, el arte, los deportes y el sexo.” (…) ”El espacio de Biblioteca, con sus sillas, sofás y sillones se convirtió enana habitación en la que se empezaron a reunir los jóvenes de la unidad habitacional.” 

La exposición: “El objetivo de la Exposición Bataille era transmitir información y conocimiento sobre la vida y obra de Georges Bataille.”

La exposición tenía cuatro secciones:

• Una topografía, en la que se superponían un diagrama de la obra de Bataille y un mapa en relieve de Kassel,
• Varios vídeos, incluido uno sobre los Papuanos, que “quería representar el movimiento, las fuerzas dinámicas en la vida de Georges Bataille”
• Paneles móviles con información sobre puntos clave del trabajo de Bataille.
• Libros por y sobre Georges Bataille. Hirschhorn nos indica de todas maneras que “los ílibros estaban ahí, pero su presentación era meramente simbólica. Haba un espacio físico, pero no mental para las obras de Bataille.”

El autor también señala que “Una cosa que también me gustó de la exposición así como de otras secciones (…) fue que había textos, graffiti y dibujos cubriendo más de la mitad de los espacios en los paneles (…) Esa forma de apropiación es hermosa ya que poco a poco se fue haciendo más densa y fu cubriendo los paneles. 
 
 

 

La Cafetería: “…desde el principio pensé en tener una cafetería  - no afuera del monumento, sino como un elemento equivalente del monumento, como parte integral. La idea de una cafetería no es, o no en un principio, ofrecer alimentos y bebidas, sino ofrecer la oportunidad de platicar, conversar y pasar tiempo juntos.” La cafetería fue operada por residentes de la Friedrich Wöhler, en concreto por la familia Kaban, que no debían pagar renta, ni electricidad o agua, pero sí comprar los consumibles. Todos los beneficios eran para ellos. 
 
 

 

Estudio de televisión: “El objetivo del Estudio de Televisión era crear reportajes televisivos de aproximadamente 10 minutos de duración desde la unidad habitacional Friedrich Wöhler y transmitirlos en el canal abierto de la ciudad de Kassel. (…) Los programas no tenían que tratar sobre Georges Bataille. Se suponía que debían ser reportajes sobre la unidad habitacional, sus residentes, un trabajador o un visitante al Monumento a Bataille. 

Además de estas secciones en el Monumento a Bataille hubo talleres, unproyectocon web cams y una “Escultura”.  Hirschhorn resalta que “…quería trabajar para un público no exclusivo. (…) El Monumento a Bataille fue una experiencia, fue diseñado como experiencia (…) 

El Museo de la Defensa de Madrid es un proyecto mío, dentro de la línea de actividad que desarrollo con el nombre de Tom Lavin. 

En él he integrado prácticas artísticas y curatoriales, desarrollando un objeto híbrido, que por una parte es una obra de arte, de Tom Lavin, por otra exhibe imágenes y documentos históricos, y por otro incluye la participación de varios artistas, tanto en la elaboración del mismo museo (el escultor Javier Pérez Aranda ha diseñado y construido el carrito que sirve de museo, y María María ha realizado toda la imagen, proponiendo objetos basados en el dibujo, que ella misma a conceptualizado y realizado). 

La presentación del Museo dice: 

El Museo de la Defensa de Madrid es un proyecto colaborativo y procesual, que crea un espacio mental, antes que físico, para transformar las representaciones que tenemos de nuestra ciudad, de nuestra historia e identidad. 
  
La defensa de Madrid en la Guerra Civil es un fenómeno único en la historia de la lucha contra el fascismo en Europa. La población resistió durante tres años los bombardeos de la aviación nazi y los asaltos de los feroces soldados rifeños contratados para someterlos, y mantuvo más allá de lo humanamente posible su consigna: no pasarán. 
  
El vacío de la memoria colectiva sobre este hecho histórico trascendental es el punto de partida para un ejercicio de crítica cultural y política. El relato de la gesta popular redibuja los paisajes madrileños, y el Museo, como modelo de institución productora de saber y de legitimación cultural, es convertido en una acción artística radical: un modesto carromato que el artista arrastra por las calles para encontrar una epopeya pedida. 

Además el museo se va a presentar durante dos meses en espacios públicos, para convertirlo en realidad como tal museo, y se van a recoger tanto testimonios orales de supervivientes del asedio de Madrid como opiniones de personas más jóvenes, que pasarán a formar parte de los fondos del MDM. 

Tras esta primera fase iniciaré un proceso más complejo,  para desarrollar diferentes formas de colaboración con asociaciones civiles, fundaciones, sindicatos o instituciones educativas. 
 
 
 
 El Museo de la Defensa de Madrid en la Plaza de Prosperidad

 Muestra Internacional de artes electronicas

11-Octubre-2007   excelsior

Llega arte electrónico a ex palacio virreinal

Patricia Cordero

June 22, 2007

“ biosfera“

Frontera      Mexico / E.U  (Cd Juarez-ElPasoTx)
2007

Instituciones vinculadas

Comision Internacional de Limites y Aguas entre México y los Estados Unidos de America, Secretaria de Relaciones Exteriores.

Centro de Derechos Humanos del Migrante A.C.

Museo Sala de Arte Público Siqueíros, CONACULTA, INBA

Instituto Chihuahuense de la Cultura / ICHICULT

Centro Cultural Paso del Norte

Universidad Autonoma de Ciudad Juárez, Instituto de Arquitectura, Diseño y Artes /UACJ - IADA

El Palacio Negro A.C.

 Colaboraciones y Agradecimientos

agradecimientos
SAPS, INBA y CONACULTA, Comision Internacional de Limites y Aguas entre Mexico y los Estados Unidos (CILA), SRE, Gobierno Municipial de Cd Juarez, Instituo chihuahuense de Cultura (ICHICULT), Instituto de Arquitectura, Diseño y Artes (IADA) de la Universidad Autonoma de Cd Juarez (UACJ),   El Palacio Negro A.C , El Centro de Derechos Humanos del Migrante A.C., Mariana Olmos, Ernesto Morales, Juan Pablo Garza, Ing. Armando Reyes,  Ing. Mario Rodriguez, Ing. Rafael Sandoval, Lic. Diana Rodriguez, Mariana David, Roberto Beltran,  Carlos Carrillo, Oralia Palos, Johanna Kjaer, Gracia Chavez, Antonio de la Rosa, David Enriquez, Israel Castillo, Estela Calleja, BigMan , Producciones Paso del Norte y  Funky Bless Klan,  ,..... a toda la raza del paso del norte..

 biosfera  /  agosto 2007

prototipo arquitectonico  / junio 2007

"Biosfera" es un proyecto en colaboracion con la Sala de Arte Publico Siqueiros


biosfera (Cd Juarez-ElPasoTx)

FRONTERA MEXICO - E.U
2007

iniciado 2 años atras en un primer planteamiento este proyecto a ido evolucionando hasta desenvocar en una intervencion arquitectonica , ahora comenzamos las actividades en la zona fronteriza del paso y cd juarez, este miercoles 13 de junio y lunes 18 se llevaran a cabo las primeras presentaciones para involucrar a la comunidad universitaria en el proceso de insercion de la biosfera; una presentacion en el IADA (instituto de arquitectura diseño y artes) en la UACJ (Universidad Autonoma de Ciudad Juarez).

“Biosfera” además se encontrará en exhibición del Jueves 23 de Agosto al Domingo 21 de Octubre de 2007 en las instalaciones del Museo Sala de Arte Publico Siqueiros en la Cd de México, asi mismo se presentara via web en distintas instituciones educativas como la Universidad del Claustro de Sor Juana en la Cd de Mexico, El Centro Cultural Paso del Norte y La Universidad Autonoma de Cd Juarez en Chihuahua y la UTEP en los E.U. con el apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes , en la ciudad de México así como del Instituto Chihuahuense de Cultura, la Universidad Autónoma de Cd Juárez y el Centro Cultural Paso del Norte, El Palacio Negro A.C , quienes han extendido los apoyos en investigación, producción, difusión, seguridad, y muestra; misma que se llevara acabo a lo largo de 2007 en otros espacios e instituciones educativas.

biosfera(?)

en resumen; la intencion es la de crear una intervencion arquitectonicamente diseñada y adaptada para emular una biosfera, justo en el intercicio que brinda la frontera se integra con especimenes vegetales de ambos lados de la frontera, cohabitaran ademas una especie hybrida de cangrejo ermitaño y planta siendo estos un hibrido entre vegetal y animal, los cangrejos se obtendran en E.U y las plantas en Mexico generandose una lectura metaforica en su condicion de especie transfronteriza, en su definicion de identidad. la forma terminal de esta interaccion se complementa con la integracion de informacion y dinamicas en colaboracion de ONG´s , publico local en ambas partes, que proporcionan nuestro contenido tematico aludiendo a las condiciones , se trasmite ademas en linea por medio de una website

en las siguientes semanas comenzaremos la construccion e instalacion de la biosfera que sera monitoreada en line desde una website donde podremos observar la interaccion biologica, asi mismo se transmitira por tv local tanto en el paso como en juarez para brindar un espectro de accion mucho mas amplio.

www.pixelkraft.com.mx/biosfera

introducción
Resumen
La construcción de una escultura arquitectónica en la frontera México-USA y en cuyo interior se creara una biosfera monitoreada vía Internet . Todo articulado para ser registrado en un video documental a manera de ficción donde la historia se centra en la identidad y la condición fronteriza.

Objetivos

• la construcción de una escultura,  intervención arquitectónica en la frontera México-USA diseñada para emular en su interior una biosfera compuesta por una pequeña comunidad de cangrejos ermitaños hybridos y plantas recolectadas en las cercanías de ambos lados fronterizos interactuando e integrándose así con una comunidad cercana, el objetivo es crear un espacio ficticio donde albergar una “especie híbrida posible”

• dicho proceso creativo se complementará con la realización de un video documento que culminara con su exhibición en un canal de televisión local transmitido en ambos países involucrando en el proceso una serie de entrevistas y charlas en video en las que se aborda el tema de la identidad y su condición fronteriza;

• una página Web será la forma Terminal del proyecto donde se podrá apreciar tanto los procesos de plantación y habitabilidad de la biosfera por los cangrejos y su adaptación utópica con la realidad.

Objetivos específicos

• la realización de una intervención arquitectónica,
• Un video documental / programa de TV
• Una pagina Web

finalidades
incidencias sobre las que se planta generar el proyecto

• La primera es de carácter simbólico, creando un proyecto arquitectónico que se planta sobre territorio indefinido. (la frontera de México y EU) un espacio posible, una biosfera mezcla de este y el otro (por medio de sus especies).
• La segunda es de carácter metafórico creando una especie de prueba científica con la convivencia entre planta y animal y la inserción de una especie mutada (aquí una posible interpretación de la realidad social fronteriza y sus híbridos culturales)
• La tercera es de carácter social creando un programa de TV donde se debate la condición y el ser fronterizo ampliando el campo de acción, reflexión e incidencia.

finalidades artísticas
• 1 escultura arquitectónica (espacio construido)
• 1 video documento.
• 1 Web site
• 1 exhibición arte público

Finalidades sociales

• La meta primordial es generar un proyecto que involucre de una forma agradable al público receptor, mostrando la integración entre la ciencia y el arte por medio de la ficción, la diferencia de activar y alterar la forma de vivir y adaptarse como parte de la vida local


programacion actualizada

• miercoles 13 de junio
IADA-UACJ / Cd Juarez Chihuahua MEX
presentacion conferencia
10 AM

• lunes 18 de junio
IADA-UACJ / Cd Juarez Chihuahua MEX
presentacion conferencia
6 PM



• del 28 de julio al 10 de agosto de 2007
instalacion estructura arquitectonica dentro del cause revestido del rio bravo  en las inmediaciones del puente Internacional Córdova de las Americas

• viernes 10 de agosto evento de clausura / rock en el rio bravo .... en la biosfera concierto de clausura bandas invitadas de mex y usa inicio 3 pm
CdJuarez-ElPasoTX / USA-MEX
meeting grupos fronterizos
funky bless, filosofos de la nueva letra, trauma c, dj nick, dj roberto, mas grupos y bandas invitadas
biosfera frontera mex-usa 

• Miercoles 23 de agosto
inauguracion exhibicion
SAPS / DF MEX

• miercoles 29 de agosto
Universidad del Claustro de Sor Juana / DF MEX
presentacion WEB

• miercoles 29 de agosto
CCPaso del Norte / Cd Juarez Chihuahua MEX
presentacion WEB

• miercoles 29 de agosto
UTEP / TX USA
presentacion WEB


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Antecedentes y justificación

Parte del trabajo desarrollado en los primeros años de colaboración artística entre diferentes plataformas han abierto en nuestro proceso campos de acción que posibilitan diálogos entre la ciencia y el arte como reflejo de una realidad evidente, como una suplantación de si misma, entendiendo los procesos sintéticos sobre los cuales se reafirman uno y otro. Un interés particular en contextos similares al de México, donde las actividades artísticas se relacionan con complejas redes de colaboración, producción y hasta financiamiento rigen el como y donde realizarlos.

Durante nuestro proceso artístico, A finales del 2002, mientras un interés en el espacio público generaba posibles redes de intercambio entre conocimiento y forma, una propuesta se comienza a desarrollar entre notas e ideas;
En la realización del proyecto “jardín” (México 2004) , donde la intención de crear un híbrido entre una mascota virtual (tammagochies) y una planta contempla una dinámica similar a las granjas de cultivo; un joven migrante del campo es integrado fungiendo como granjero, labor desarrollada naturalmente pero poco posible de retomar en una ciudad.



de la serie "jardin" - "tamagochi" detalle / 2004

La escultura híbrida mitad mascota virtual mitad planta se vierte como un ser-objeto, natural-sintético que nos obliga a programar actividades alrededor de este. / alimentarlo, regarlo, y hasta jugar con el de manera virtual / como si se tratara de una actividad de laboratorio, una serie de datos son retomados de la interacción entre el “granjero” y el “ jardín” ahora, nuestro laboratorio vertido en la galería donde se realiza el experimento, por así llamarlo, de proyecto artístico. Y el granjero, individuo social especifico que sin ningún interés en la ciencia contribuye en su emulación.

Aquí nos es relevante la relación entre este espacio objeto y su definición de identidad hacia con el receptor pero sobre todo como relacionar la ciencia con el arte (aun en su nivel mas ínfimo como la clase de biología donde cultivamos frijolitos).
El interés por combinar materia orgánica en propuestas artísticas comenzó aquí, dejando por un momento de lado el laboratorio. Este laboratorio que se enclaustra entre materiales químicos, utensilios y equipo es ahora vertido por nosotros sobre las posibilidades de relación entre el público y la obra, aquí nuestro laboratorio es la realidad misma.

En un primer ejercicio, esta relación que se comienza a formar en algunas piezas como el caso de “naturalezas muertas” (2005-2006), donde se intercambia como una reflexión que posibilite la idea del arte como vida misma, la naturaleza muerta es ahora una posibilidad para explorar la materia orgánica como medio o lenguaje.

Durante meses, un proceso de selección de cultivos de bacterias, retomadas en lugares públicos y seleccionados por sus características físicas como su coloración, es ahora el pretexto. Una serie de imágenes del proceso de muerte de un árbol adulto funge como una de las primeras pinturas con bacterias, la materia donde se realiza este cultivo, previa selección, consta de productos caseros, glucosa en altas cantidades, siguiendo conocimientos generales de cultivo e involucrando las técnicas de pintura al fresco, siendo ahora el fresco las bacterias y el lienzo un porta objetos, la figura nuestra emulación. Un  video de laboratorio desde un microscopio registra el proceso de vida y muerte de las bacterias, que en  su momento se presentan con texturas y colores apreciables a simple vista, dejando en el laboratorio el  espectro de material orgánico y dejándolo sólo como objeto de contemplación



de la serie "naturaleza muerta" detalle / 2006

Definir territorios nos obliga a definir espacios, horizontes concretos desde donde reconocer eso de lo otro. Lo otro es siempre visto como diferente, pues nos obliga a partir de algo reconocible como nosotros mismos / en este caso conocimiento…
Así en 2006 la construcción de una isla artificial en medio de la frontera México-Guatemala con servicio de Internet  (“Guatemex”) desde donde los migrantes en transito  entablan contacto con el mundo por medio de una sala de Chat nos posibilita una relación entre una propuesta de arte publico y un proyecto de arte electrónico, donde la relación de la tecnología con su función posibilita un campo de acción desde donde abordar el tema.

Es en este punto en el que ahora retomamos la condición que brinda la frontera como espacio neutral, no solo espacio geopolico, sino como espacio de intercisio  donde reactivar un tema que en su definición podemos relacionar con actividades relacionadas con la tecnologia, la ciencia o el arte.
Brincando entre lo público, lo social, lo científico, no nos toca a nosotros determinar los alcances de estas posturas, más que ello el proceso de inserción en el que nos plantamos como artistas nos brinda herramientas que buscan diálogos entre diferentes actores. Aquí nuestro laboratorio es llevado a términos de realidad como ficción, donde se traspasan los límites entre ellos, generando un acercamiento lúdico entre la ciencia, el arte y la vida misma.; un arte sin laboratorio


eder  castillo

Proyecto ( descripción y objetivos )

>>>>>Esto si seria una clase tanto de biología como de antropología para tener una habitabilidad , Pero, en definitiva, no podemos desvincular a la biología como una materia si no tiene el enlace humano.
El enlace así - es la identificación- se debe comenzar por el estudio de las fuerzas en el espacio- que aprendan a ser alterados, sin identificación – es lo que sufre el ser al haber sido alterado, así alterar es ayudar a identificarse como seres que padecemos no solo en el sentido de sufrir sino simple y llanamente de poder ser.
Abrir es alterar y hacer a nuestra percepción lo que es en la primera instancia - receptividad-
Notas y reflexiones sobre proyecto / eder castillo > noviembre de 2004

“No pueden subsistir por si mismos. Necesitan el cobijo que les ofrecen otras especies de su entorno. Los cangrejos ermitaños no tienen concha que les proteja de los depredadores. Por ese motivo utilizan conchas de moluscos para convertirla en su casa. Cuando sufren algún percance, la concha se rompe o ya no es segura, o simplemente porque se les ha quedado pequeña, salen del refugio y buscan una nueva casa." Los he visto pocas veces, cuando he ido a la playa, y realmente nunca me detuve a filosofar sobre la pobre condición del cangrejo ermitaño: simplemente era divertido ver un "caracol" corriendo más rápido de lo normal... hasta entender que no era propiamente un caracol, sino un escuálido cangrejo en plena acción vandálica.

No es fácil la vida del cangrejo ermitaño: necesita un caparazón fuerte y seguro, para proteger su invertebrado abdomen, pero la naturaleza no le dio ese "dote", como a otros de su especie, así que se pasa la vida esperando a que alguna conchita vieja de caracol esté disponible, para apropiarse de ella, contando con la suerte de que el nuevo hogar se ajuste bien a su tamaño. Pero aún con su coraza encima, protegido del mar y los depredadores, esa concha no es suya...siempre será una "casa prestada". Caso similar es el de los migrantes y refugiados que se ven obligados a dejar sus lugares de origen y sus hogares por factores externos como la inestabilidad económica, la falta de oportunidades, la búsqueda de una mejor calidad de vida y en casos extremos por condiciones otras como perder su patrimonio y sus hogares por causa de las guerras y otros tipos de violencia que vivían en sus países; así deambulan por el mundo buscando "conchas" ajenas para restablecer aunque sea de manera temporal, sus hogares.
 Los psicólogos se han ocupado de esta población, definiendo así el perfil emocional de los "cangrejos-ermitaños-humanos" (léase refugiados, o exiliados). "Cuando los mecanismos de adaptación o confrontación fallan, la persona que sufre esta situación desarrolla un cuadro caracterizado por los siguientes síntomas: vulnerable, inestable, irritable, inseguro y confuso. En consecuencia, se encuentra sensiblemente débil para afrontar las situaciones nuevas de adaptación e integración en el país de refugio. Puede existir desde una ruptura con la realidad, hasta el suicidio. Esta crisis circunstancial se manifiesta en que las personas, colectivos y familias afectadas por las más diversas formas de violencia, ven rotas todas sus fuentes de apoyo (redes naturales), sus proyectos de vida se frustran y sufren la desintegración de sus estructuras socio-afectivas a través de la desaparición, muerte o tortura de alguno de los miembros de la familia, compañeros de estudio, trabajo etc. Las implicaciones de los exiliados, en lugares donde la realidad es distinta, traen consigo problemas de reorganización de la vida individual y familiar; la llegada a un país desconocido, que pasa por una etapa de posicionamiento en el país, una cierta acomodación y supervivencia en muchos casos. Esta etapa genera una problemática muy fuerte; en su mayor parte en las familias se manifiesta con la desintegración familiar; paralelamente, los niños crecen en un ambiente extraño, que puede incidir en un problema de identidad. Con respecto a este último, se agrava más por factores de desarraigo, desempleo, y racismo por parte de la sociedad de acogida.
La experiencia del refugiado constituye una grave pérdida del control, en la vida misma, unida a la vivencia desbordante del miedo, terror y sufrimiento del tener que huir ante la amenaza de la existencia como persona, familia y grupo. Adicionalmente, puede tener control de su destino y reunirse con todo su grupo de apoyo, pero experimenta una pérdida del control de la experiencia pasada, y al haber obtenido un mínimo de seguridad, se ve desbordado ante su capacidad para reorganizar y estructurar su vida como persona, familia o grupo. Este fracaso se le puede denominar "síndrome de pasividad" caracterizado por actitud de víctima y demandante, llena de trastornos psicosomáticos.
Otro rasgo en común es la falta de trabajo o encontrar una actividad productiva; buscar una concha para vivir resulta más fácil para estos animalitos, que para la "evolucionada" especie humana Así, mientras los cangrejos-ermitaños-humanos navegamos entre una insoportable parafernalia legal que nos ofrezca el derecho a tener un refugio, nuestro crustáceo amigo puede darse por "bien servido": la madre naturaleza sí es sabia y nunca le faltarán conchitas
. *Notas y reflexiones sobre proyecto






"chucho" - hybrido detalle / 20007

Partiendo de estas y otras reflexiones entorno al cangrejo ermitaño, una propuesta nos vislumbra repensar la interacción entre la fantasía, la realidad y la ficción.
El proyecto plantea tres niveles de receptividad o de lectura:

Por medio de la construcción de un espacio que estará enclavado justo en medio del rió que divide a Juárez Chihuahua del paso Texas, se ubicará  en la zona fronteriza de Cd. Juárez, Chihuahua, y el Paso, Texas E.U.  dentro del cause revestido del rio bravo  en las inmediaciones del puente Internacional Córdova de las Americas.

Se busca la creación de un tercer espacio que detona  autónomia, un punto dentro del intercisio que permite a la ficcion en su condicion fronteriza tanto de USA y de México volviéndose una síntesis de los dos territorios.




ubicacion

•    Se tiene contemplado que la estructura permanezca en la zona de inundación en el periodo que comprende del 23 de Julio al 10 de Agosto del año en curso y se tiene contemplado llevar a cabo labores de limpieza del sitio en los primeros 5 días previos a su instalación;

•    La escultura tendrá las siguiente dimensiones: 6 mts largo; 3 mts ancho; y 3 mts alto

•    En el interior de la escultura se albergará una pequeña biosfera integrada por plantas de ambos lados fronterizos y una comunidad de cangrejos ermitaños; ademas de contar con un espacio para actividades y monitoreo

•    La escultura esta constituida de materiales seguros, ligeros y resistentes, compuestos por metal PTR de 5”  y aluminio en la estructura, acrílico y policarbonato en la cubierta y madera en la base, conformada por tres piezas, teniendo un peso total no mayor a los 600 kgs incluyendo equipo de iluminación interna, proporcionada por una fuente de luz aislada.

•    El diseño estructural de la escultura cuenta con un sistema de suspensión flotante a una altura no mayor de los 80 cm de nivel de fondo, de armado en dos piezas que permite su reubicación inmediata en caso de ser requerido, lo cual por cuestiones de seguridad y visibilidad de la escultura, se podría reubicar a una distancia no menor a 100 m de esta zona fronteriza.



En el interior de la escultura se albergará una pequeña biosfera integrada por plantas de ambos lados fronterizos y una comunidad de cangrejos ermitaños; siendo estos un híbrido entre vegetal y animal, los cangrejos se obtendrán en EU y las plantas en México generándose una lectura metafórica en la condición de la identidad fronteriza;

prototipo detalle / 2007






Así, son integrados para dar pie a una reflexión entorno a la construcción de una identidad sublimada por un orden social / el “pocho” que se siente “gringo”, el “gringo” que se siente “latino”, las alteraciones estéticas al cuerpo, el uso de tintes, bronceados y otros modos de transformación estética a la que es sometido el cuerpo para cubrir el reflejo deseado.)
este espacio se gesta como un meeting pointo donde actividades programadas en conjunto con los visitantes a la biosfera, sectores especificos y fenotipicos de la frontera en ambas naciones.

Estos híbridos son documentados a diario durante este periodo con la finalidad de volver al material registrado en un documental que pase al aire en TV local de Juárez que también es trasmitido en el paso Texas.

Hybrido detalle  / 2006

biosfera interior / emulacion de ecosistema hybrido detalle  / 2007

 

La biosfera, en este caso una simbología del territorio en un espacio divisorio, como una proyección de dicho espacio, una metáfora sobre la modernidad y la evolución en el espacio del hombre – dentro de sus relaciones cotidianas con el espacio – dicha situación critica que ocurre también en el reino animal ( el cangrejo samurai, que en las costas de Japón los pescadores no lo comercian ni lo consumen por su apariencia simbólica del caparazón con el rostro humano realizando así un proceso de selección inducido en la naturaleza ) ha quedado alterada por la capacidad de crear vías alternas como lo son las de nuevas tecnologías y que de inmediato se integran a una sociedad para participar activamente ya en su metamorfosis hacia la cultura. Así los medios de comunicación proyectan el espacio a distancias que sobrepasan el alcance fáctico donde el mismo concepto de concreto fáctico – o donde descansan estos dos que siguen en la condición de contingencia queda un tanto relegada a “comunicación” – nuevo concepto de estar virtualmente con alguien.
Así estas extensiones del cuerpo que ha crecido al hombre rápidamente se leen mas que como artefactos producidos como algo que ya es crecido – entonces – existe esta “situación critica” el hombre siempre ha tenido su imaginación y su inventiva para poder salir – purgarse- de la realidad. El arte como la literatura ha sido suplantado por otro tipo de expresión – la de la imagen.

Este mismo factor de extensión para evadir a la realidad logra también una indiferencia que trae a pequeños grupos dependiendo de su espacio , Las clases bajas son imposibilitadas de estos accesos a la indiferencia – ellos son la pura realidad –

Aquí la detonante del proyecto a manera de programa en TV local promueve un espacio de debate que experimenta sobre el plano de la especulación; la experiencia de la identidad como un factor de interacción biológica, donde una frontera no es demarcada por la línea de diferencia si no, en un nivel natural , se traspasa por la necesidad de coexistencia.
Un par de individuos provenientes de ambos sectores fronterizos serán invitados e incorporados en la dinámica de la biosfera durante el periodo de monitoreo, ambos serán requeridos por su condición colaborando en una tarea desempañada en común, el cultivo y cuidado de un pequeño ecosistema híbrido  entre sus territorios naturales por medio de la vegetación. Aquí el cangrejo se vuelve el catalizador en dicha reflexión de convivencia ficticia, por medio de una labor en común. Desarrollada en un campo de acción particular, la granja como biosfera., documentando dicha relación interna
El material se conjuntará con una serie de entrevistas que se les hará a gente tanto de Juárez y el paso Texas acerca de la identidad fronteriza, su significado y la cuestión de la convivencia.
La intención es la de generar un debate social entre los dos sectores que habitan ambos lados de la frontera invitándoles a visitar el espacio, cuestionar su condición y generar el intercambio.

Una pagina Web funcionara como plataforma para conectarle y transmitir  esta interacción de la biosfera con el resto del mundo,  apreciadas y asociadas por usuarios desde otro espacio físico donde se presentara el proyecto

Una vez terminado el periodo de intervención en la frontera norte la finalidad será mostrar el proyecto en las instalaciones del Museo Sala de Arte Público Sequeiros Del 23 de agosto al 21 de octubre de 2007 , la escultura arquitectonica a manera de instalación así como los cangrejos
híbridos , un acervo de documentos extraídos de la experiencia del proyecto (conformado por las charlas y entrevistas con investigadores y el publico de ambos países, así como fotografías y registros de cautiverio) y el video reallity show

Este proyecto cuenta con el apoyo del Museo Sala de Arte Publico Sequeiros (SAPS), del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA),  



         
   Biosfera  .  contacto

Kaleidoskop Kecil 2001-2006

Ragam video art merebak lewat beragam perhelatan kesenian. Baik dalam acara sekali semalam hingga festival berhari-hari. Dalam skala lokal hingga internasional. Komunitas dan senimannya bertunasan. Negeri ini pun masih subur menumbuhkan benih-benih baru. 

Sebuah layar putih telah terbentangkan di panggung Selasar Sunaryo Art Space, Bandung. Menembakkan gambar-gambar bergerak. Dua lelaki berpakaian serba putih muncul dari arah berlawanan: kiri dan kanan panggung. Mereka saling bertatapan nanar. Berdiri di sisinya masing-masing. 

Beberapa puluh menit sebelumnya, mereka melakukan performance art yang selaras dengan citraan pada layar. Menggambarkan aktivitas dan visual yang ditemukan dalam suatu perjalanan seorang pemain akoredeon dari Jakarta menuju Bandung. Di tengah-tengah panggung, seseorang yang diceritakan itu memainkan akordeon. Memusikalisasi citraan bergerak. 

Ketiga media berbeda itu menyatu menjadi sebuah pertunjukan. Sebuah kolaborasi permainan akordeon oleh Pascal Contet asal Prancis dengan interactive video art karya seniman video muda asal Bandung, Prilla Tania dan Ariani Darmawan dari VideoBabes, pada pertunjukan bertajuk Meet Mister Greet (17/11), digagas oleh CCF Bandung. Program ini juga digelar di Galeri Cemara, Jakarta (19/11). 

Pemandangan seperti itu sudah tidak jarang ditemui dalam perhelatan kesenian terkini. Di mana seni visual terinstalasikan dengan bentuk seni lain. Selain itu, masih ada ragam perhelatan yang mengetengahkan video art (seni video) sebagai karya yang dipamerkan di negeri ini, terutama di kota-kota yang menjadi barometer kesenian dalam negeri. Sebut saja, Jakarta, Jogjakarta, dan Bandung. 

Komunitas yang merawat kerja senimannya pun bertumbuhan. Di Bandung, pada tahun 2004 berdirilah dua komunitas video yakni, VideoLAB dan Videobabes. Selain itu, ada juga Bandung Centre for New Media Arts (BCfNMA) yang berdiri setahun sebelumnya. Selain komunitas, institusi kebudayaan asing seperti Pusat Kebudayaan Prancis (CCF) dan Goethe Institut juga turut menyemarakkan wacana seni video. Mulai dari penyelenggaraan program reguler semacam video screening (penayangan video) beserta diskusinya, festival, workshop, hingga kompilasi karya.  

Dalam tahun 2006 saja, tercatat belasan aktivitas pameran seni video diselenggarakan di Bandung, dan puluhan lainnya tersebar di kota-kota lain. Di awal tahun, telah terselenggara Video After School Project oleh Cerahati Artworks bersama BCfNMA dan Universitas Widyatama.  

Sementara itu, VideoLab secara rutin menggelar program bulanannya, Cinematic Lab, Program penayangan karya video di ruang terbuka dimana mereka mengambil tempat proyeksi di tembok kreativitas pada outlet distro 347, Jalan Trunojoyo, Bandung. Strategi ini memang diniatkan untuk menjaring publik yang sedang terjebak macet saat melintasi jalan yang kerap dipadati lalu lalang kendaraan tersebut. Meskipun pada praktiknya, jalan yang dimaksud sudah tidak sepadat itu lagi. 

Pada hari selanjutnya, karya-karya tersebut disuguhkan dalam forum diskusi Bedah Video dan Kopi Sore. Momen ini mengambil tempat di kafe-kafe, seperti di beberapa kali pelaksanaannya di Potluck Cafe. Meskipun ketiadaannya lokasi tetap, semacam basecamp setelah ruang inisiatif If Venue terpaksa harus tutup, alasan lain pengambilan lokasi ini, untuk mendekatkan akses terhadap publik.  

Semua didasarkan atas keinginan mengekspresikan diri, memberi ruang bertemu bagi sesama penyuka video dan yang berkarya dengan video, serta memberi kesempatan bagi publik untuk mengapresiasi (Pikiran Rakyat, 3/8). 

VideoLAB mencoba konsisten dengan niatnya dengan menggelar program-program tersebut hampir setiap bulan di sepanjang tahun ini. Seperti pada bulan April, saat mereka mempertemukan karya-karya dua mahasiswi dari dua kota. Mereka adalah Andi Bini Fitriani (Bini) dari ITB dan Siska Rahadiyanti (Cyka) dari ISI, Jogjakarta. 

Pada bulan selanjutnya, giliran dua seniman video dari dua kota dan komunitas. Mereka adalah Paul Agusta (Komunitas Utan Kayu, Jakarta) dan Ariani Darmawan (VideoBabes, Bandung). 

Di bulan Juni, VideoLAB melakukan kerjasama dengan komunitas ruangrupa, Jakarta, dengan menayangkan kompilasi karya video berjudul Lupita’s Collection yang dikurasi oleh Rene Hayashi, Eder Castillo, dan Mike Rodriguez dari Mexico. Di waktu yang sama, juga ditayangkan kompilasi FemLink yang berisi karya-karya perempuan dari berbagai negara termasuk Prilla Tania, seniman video dan performance art asal Bandung yang sempat ikut mendirikan VideoLAB sebelum akhirnya membentuk Videobabes bersama Ariani Darmawan. 

Program Cinematic Lab yang diniatkan sebagai program gabungan (kejasama) bulanan itu, pada bulan Juli lalu, mempertemukan karya-karya dari Dodi Mustafa (Domus) dari ITB dan Muhammad Yudi Suhairi (Gorky) dari UNIKOM. Kali ini dengan kesamaan tambahan. Keduanya merangkap kerja sebagai desainer grafis. 

Sebelum akhirnya berhasil memboyong Tintin Wulia, seniman video asal Bali yang kini berdomisili di Australia ke dalam Bedah Video dan Kopi Sore (17/11) di lokasi baru Potluck Cafe, Videolab membuat sebuah kompilasi video berjudul Bandung Time Line 2001-2006.  

 Strange Days / 329

On the border between Southern Mexico and Northern Guatemala runs the river

Usumacinta, a liquid border legally known as a 'shared basin'. There are 58 shared

basins in Latin America, and every country in Mesoamerica shares a boundary river

or other significant water resource. Much attention has been given to the border between

the US and Mexico, particularly the Rio Grande river, which has spawned the pejorative word

mojado

, Spanish for the derogatory term 'wetback' – in other words, for 'illegal' immigrants

to the US who have had to swim across the border. Many of these people have had to cross

several shared basins on their long and arduous trip northwards to the perceived land of

opportunity. They are driven by what are known, in the discourse of migration and

demographics, as 'push factors', such as underdevelopment, poverty, corruption,

exploitation, low wages or political strife; likewise, 'pull factors' lure migrants towards more

prosperous terrain with a promise of higher standards of living.

1

The immigrant trajectory northwards runs perpendicular to these rivers, transforming

the flowing water into a succession of natural barriers. This was not always the case, as

originally the Usumacinta river was one of the main trading routes for the Mayans. It is still

used to transport

chicle

(the gum obtained from the latex of the sapodilla tree; also known

as

oro blanco

, 'white gold') and logs downstream. But for the contemporary immigrant, the

river is a formidable obstacle, draining 42% of Guatemala, with an annual discharge of

105,200 million cubic metres into the Gulf of Mexico.

2

The area of this shared basin is among the poorest in Guatemala and Mexico. The Peten,

Guatemala's northernmost district, was until recently a centre for armed conflict between

are held by a group of freedom fighters known as the Zapatistas, following their 1994

uprising which aimed at shoring up the eroded rights of the local indigenous Mayan

population. Mayans make up 60% of the Guatemalan population, and constitute the majority

of immigrants who head north across the river. However, immigrants from El Salvador,

Honduras and Nicaragua, who over the years have been affected by a variety of problems

(including drought, earthquakes and social revolution), significantly increase the flow.

Thus, the region has become a volatile transit zone, unofficially known as the 'Rear

Guard' in the US-backed fight against illegal immigration. Other than the 250,000 or so

'illegal aliens' (as these immigrants are known in the US) who attempt to enter that country

from Central America each year, this area is also the western terminus for the annual

immigration of approximately 100,000 immigrants from Asia.

The US response has been to endorse, or should one say enforce, the 'Southern Plan',

which led to the deportation in 2001 of over 6,000 Central Americans from Mexico, back

across the Usumacinta. In short, the river has been a major hurdle to immigrants on an

already daunting trip, 'pushing' themselves away from hunger and being 'pulled' towards a

higher standard of living.

Initiated in 2005, GuateMex is a project that aims not just to help ease the problems of

crossing this specific border, but also to enable the would-be immigrant to deal with

immigration goals and challenges down the line, such as better-paid jobs, and protection

from the risk of being persecuted by the US Department of Homeland Security (formed

post-9/11), as well as by newly formed citizen vigilante groups such as the 'Minutemen'.

GuateMex is a 'raft' that attempts to counter the political and physical hurdles present at

the border, through offering internet access and basic internet/computer education to

immigrants on their journey. The 'raft' is a 6 metre x 4 metre structure, with a base

composed of 55 gallon drums and a superstructure made with modular tent-like material

that both shelters and ventilates as the need arises. Inside, there is a bank of computers

hooked up to the internet. Immigrants can anonymously draw up to the docking platform,

where they are then guided through simple Internet procedures and given advice about how

and where to access the internet down the line.

The simple key to this process is a pragmatic sleight-of-hand that places the project in

the 'no-man's-water' between the two countries. Thus, the raft becomes an autonomous

zone, independent and sovereign to itself. The raft transforms the river from a hurdle into

a conduit, decreasing the turbulence of human traffic created by xenophobic local

resistance, political red tape and US border-patrol oppression.

The raft is an outgrowth of a relatively long tradition of clandestine or non-sanctioned

broadcasting, otherwise known as 'pirate radio', that blossomed in the 1960s in Europe,

particularly in the form of the offshore radio station, Radio Caroline. Other 'freebooter'

broadcasts include 'border blaster' stations that transmit programmes in violation of US law

across the US-Mexican border, although in this case the stations are on Mexican soil, and

thus not as autonomous as those stations or hubs in international waters. Not surprisingly,

the US as in the case of Radio Swan, which transmitted pro-US messages to Cuba off the

island of Swan, a territory disputed between the US and Honduras.

The raft itself is a powerful symbol of the plight of immigrants, being a rudimentary,

precarious (and sometimes the only) way of travelling across water to reach the desired

country. Most notable is the Cuban

balsero

(rafter) phenomenon, which has lead to the

death at sea of approximately 70,000 Cubans of all ages in the last four decades.

3

However, in the case of GuateMex the raft becomes a tool of support and hope, more akin

to American writer Hakim Bey's concept of the Temporary Autonomous Zone (TAZ).

4

Bey describes the socio-political tactic of creating a contingent domain that eludes

formal structures of control, a new territory of the moment on the boundary line of

established regions. He kicks off his explanation of the TAZ by describing the social

formation of the "Sea Rovers and Corsairs", who lived outside the law and set up an

"information network" that spanned the globe. He then goes on to draw parallels between

these societies and the potential of the Web. In effect, GuateMex bridges the romantic,

literally 'offshore' notion of a completely autonomous community such as the Corsairs, and

the 'autonomous zones' offered to us through the useful flow and supply of information that

can be accessed through the internet.

The internet raft helps build a community among this tenuous, constantly trickling flow

of immigrants who have passed through, helping to weave a wider fabric of support, as

successive immigrants can inform newcomers of what lies ahead. At a more profound level,

the raft becomes a vehicle that starts to give this vulnerable population a sense of group

solidarity and self-awareness, which can only add to its existing strengths.

Needless to say, the internet is increasingly becoming a war zone for the advocacy and

rejection of humane immigration policy. Beginning in April 2005, the Minuteman Project (co-

founded by Jim Gilchrist and Chris Simcox, and self-defined on its website as "a citizen's

vigilance operation monitoring immigration, business and government") has drawn

thousands of Americans to the Mexico-Arizona border, to seize immigrants trying to get

across into the US. On 30 May 2006, in their latest effort to block illegal crossing, a cadre

of 'Minutemen' began building a 10-mile-long fence of barbed wire, razor wire and steel rails

on private land in south-eastern Arizona. The estimated time for completing the fence: three

weeks. The estimated cost: $100,000.

According to Gilchrist, "…if I didn't have the internet, the Minuteman Project probably

wouldn't have happened"

5

. All his volunteers are assembled and coordinated through his

website. On the other side of the coin, organisations that defend the rights of immigrants

are generally outgunned and outclassed by their opponents. According to human rights

advocate Armando Navarro, professor of ethnic studies at the University of California,

Riverside: "There is no doubt… [the vigilantes]… are winning the internet battle"

6

. Part of

the problem is that immigrants and their supporters are generally less well off and have far

less access to computers, and hence limited access to the potential for grassroots

organising enabled by internet communication.

Strange Days / 331

332 / Sarai Reader 2006: Turbulence

In its own particular way, GuateMex helps to introduce the benefits of the internet to

those who have very little digital access; it thus begins to level the playing field between

those who aim to block the flow of immigrants and the immigrants themselves. The ultimate

goal of GuateMex is to place these rafts on most of the shared basins in Central and South

America – and perhaps even in other parts of the world, wherever there is a perceived need

to ensure the safety and knowledge of would-be immigrants as they traverse new territories

that present challenges, dangers and opportunities. These mobile rafts would thus act as

an extended nervous system that transmits valuable information to people who need it for

literal and psychological survival. And perhaps the rafts would also be able to provide the

assurance of at least one stable link in the 'push' and 'pull' of the migrant's turbulent and

changing world.

GuateMex is directed by René Hayashi and Eder Castillo, with inputs from Marcos Lutyens, Freyja Bardell and

Blair Ellis.

NOTES

1.

Melinda S. Oja. Illegal Immigration and Human Smuggling: Central America and Mexico” (White Paper,

2002, International Policy Formulation).

2.

S. Jeffrey Wilkerson. "Damming the Usumacinta: The Archeological Impact". In (ed.) Virginia M. Fields, Sixth

Palenque Round Table (University of Oklahoma Press, 1986), pp. 118-134.

3.

Armando Lago. El Nuevo Herald, October 2003.

4.

Hakim Bey. The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism (Autonomedia Anti-

copyright, 1985).

5.

William Finn Bennett. "Internet a key tool for immigration issue organisations". NCTimes.com, 11 June

2005.

6.

Ibid.

For this June 2006, videolab co-operated with Reza Afisina ( Asung ) from ruang rupa to show the videoworks compilation of "Lupita's Collection"  curated by Rene Hayashi, Eder Castillo and Mike Rodriguez from Mexico. "The idea of showing these video selections was to created a strategy for looking different places or countries where Mexican visual artist don't usually had shown there. In a way there's also possibilities to gain many information and sharing within the development of video as work or as a media for showing visual art works in everywhere."

And also, linked by Prilla Tania, we will show at the same time a video collection from FemLink, a video compilation from 32 female artists around the world, initiated by Veronique Sapin from France and C M Judge from USA. " Our hope is that our video collage may, as it is broadcast and widely exhibited, contributes positively in a just way to our diverse world."

Through the two above video collections, we will talk and discuss about the medium of video as one expression media of art, the flexibility and fragility of this medium these days. The talks will be guided by Aminudin TH Siregar, a curator from Soemardja Galery, ITB and Rene Hayashi, one of the curator of Lupita's Collection.

Fyi, at the moment our partner KINOKI from jogya cannot realized our monthly program

that usually show every month at their space. We hope, soon Kinoki and Jogya will recovery from all of the earthquake mess. Our new partners at this month are space36x50x25 that belong to Soemardja Gallery, ITB and TUK in Jakarta through Paul Agusta and their film community.

Come and Join us,

Herra Pahlasari

Program//Database

UN PERRO ES GUÍA DE MUSEO EN MÉXICO

MEXICO DF   /   17/12/06 - (Cine y Medios) argentina

 - Ishiro es guía en el museo Ex Teresa Arte Actual del Distrito Federal, en México. Todos los sábados y domingos ofrece visitas a la exposición "Fanatics From Hell", del artista Patrick Mallow, compuesta por grandes óleos con retratos de estrellas del rock y el heavy metal. Pero Ishiro no es un guía tradicional: es un perro mestizo, de cuatro años, que hace algunos meses fue adoptado por dos artistas que lo adiestraron para prestar servicios al museo, a cambio de alojamiento, comida y vacunas.
Acompañado de un entrenador que cuida la integridad de las obras expuestas, Ishiro se levanta en dos patas para señalar los óleos y saluda a los visitantes, además de acompañarlos en un recorrido programado con anticipación, y que cuesta unos 20 pesos mexicanos por persona.
El proyecto ya causa sensación en la comunidad artística, y los servicios de Ishiro han sido requeridos en otros museos del país, por lo cual sus "padrinos" René Hayashi y Eder Castillo estiman que la agenda del prodigioso animal estará ocupada durante todo el año 2007. Y ya piensan en entrenar algún otro can, de los muchos que suelen circular por la zona de museos del Distrito Federal